„Naja, hatten Sie denn bei Castellucci klassische Personenregie erwartet??“ fragt mich der Pressesprecher der Theaterakademie August Everding, Johannes Lachermeier, auf Twitter. Um das gleich zu beantworten: Ich hatte zum Glück keine Personenführung erwartet, da mir der szenische Arrangeur bereits bekannt war. Was allerdings eine „klassische“ Personenführung und was deren Gegenteil oder die moderne Variante sein soll, konnte mir nicht erklärt werden. Vermutlich ist das so etwas wie „alternative Fakten“.

Der neue Tannhäuser in München versprach eine sensationelle Sängerbesetzung und ein sowieso herausragendes Dirigat unter Petrenko. Da konnte einem die Inszenierung eigentlich egal sein. Aber die Aufführung zeigte exemplarisch, wie wichtig eine Personenführung auch für die Musik ist – denn ohne Inszenierung zerfasert das Dirigat und die Sänger können nicht alle Ihrer Fähigkeiten abrufen. Und so wurde die Tannhäuser-Premiere zur herben Enttäuschung.

Wer schon einmal eine Inszenierung von Castelucci gesehen hat, erwartet vieles – nur keine Personenführung. Das kann er nämlich nicht und es interessiert ihn schlichtweg nicht. Das könnte man dann auch „alternative Personenführung“ nennen. Es reicht ihm aus, ein paar pseudo-kraftvolle Bilder zu produzieren und ein paar Ballett-Tänzer rumhüpfen zu lassen. Castelucci studierte Bühnenbild und Malerei. Und das merkt man, denn mehr gibt es nicht in seinen Aufführungen. Die Sänger stehen einfach nur in der Gegend rum. Mit dem Chor (so viele Sänger!) kann er erst recht nichts anfangen und lässt sie von hinten nach vorne an die Rampe und wieder zurück gehen. Im 2. Aufzug bedürfte es ernsthafter Chorführung, da legt sich der Chor auf den Boden, wenn er nicht singen muss und steht auf und geht nach vorne, wenn er singen muss, anschließend legt er sich hinten wieder hin. Wenn mal agiert wird, passt das szenisch einfach nicht: die Sänger springen auf und rennen Richtung Vorderbühne kurz bevor Tannhäuser mitteilt, dass er im Venusberg war, nicht etwa nachdem der Chor das hört. Aber ist ja klar: der Chor muss gleich singen, dazu muss er halt schon vorher aufstehen.

Ähnlich allein gelassen werden die Solisten, die einfach nur an der Rampe stehen und runternudeln, was sie singen müssen. Fleischberg Venus steht auf der Stelle, Tannhäuser geht von rechts nach links neben ihr. Später stehen halt die Ritter neben Tannhäuser. Im 2. Aufzug stehen die Sänger neben einem Kasten aus Milchglas und singen. Im 3. Aufzug stehen zwei Särge auf der Bühne, die Sänger stehen neben, vor oder hinter diesen. Daraus folgt schnell das Problem: Es findet einfach keine Interaktion zwischen den Sängern statt, es werden einfach Text und Töne abgespult. Exemplarisch die zweite Szene des 2. Aufzugs, in der Elisabeth einfach Richtung Tannhäuser läuft, ohne dass die beiden miteinander reden würden. Oder das Ende des ersten Aufzuges, wo die Ritter immer Richtung Rampe singen, egal wen sie laut Text gerade ansprechen. Das ist so unfassbar billig und schlecht gemacht, dass man weinen möchte. Die Bebilderung (wow, Pfeile!; Igitt, Blut!) kann von diesem szenisch völligen Nichts nicht ablenken, auch das ist in keiner Weise tiefgründig oder durchdacht.

Die bayerische Staatsoper zeichnet sich ja seit Jahren durch völlig belanglose „Inszenierungen“ aus, in denen sich der internationale Sängerzirkus schnell einfinden kann – direkt aus dem Flugzeug einfach rauf auf die Bühne und rumstehen. Die Bühnenbilder sind austauschbar, eigentlich kann man jede neue Premiere im letzten Bühnenbild spielen, die Sänger stehen ja eh nur rum. Dass dafür die grandiose Alden-Inszenierung abgesetzt wird, ist eine kulturpolitische Schande.

Angesichts der großen Namen bei den Solisten erwartet man viel – aber zu Beginn hat Elena Pankratova ihre große Szene. Und sie singt zwar alle Töne, aber leider sehr verwaschen, breiig, ohne jegliches Textverständnis. Kein Wunder, dass sie den geringsten Applaus erhält. Besser als erwartet hingegen Klaus Florian Vogt, der natürlich seinem Stil treu bleibt und seine wunderbare, harmonische und melodische Stimme zur Geltung kommen lässt. Er ist kein „Haudrauf“ oder „klassischer Heldentenor“, sondern ein Mann der diffizilen, kleinen, detailgenauen Gestaltung. Manchmal fehlt sicherlich der „Wumms“, aber allein diese fantastischen Piani und Phrasierungen (das „Elisabeth“ zum Schluss! Das „erbarm‘ dich mein“!) suchen ihresgleichen und machen Vogts Tannhäuser zu einem echten Erlebnis. Großartig ist Georg Zeppenfeld als König Heinrich, ein sonorer Bass, perfekt textverständlich, stets präsent und phrasierend. Was soll man zu Anja Harteros sagen. Eine der derzeit weltbesten Sopranistinnen, was sie hier erneut unter Beweis stellt, hier passt einfach alles. Aber die Krone des Abends Christian Gerhaher als Wolfram, der Mann ist einfach sensationell. 100 Prozentige Textverständlichkeit, perfekte Phrasierungen und dennoch viel Kraft. Operngesang wird zu Liedgesang, es haut einen um. Und doch, trotz dieser tollen Sänger: Man hat den Eindruck, bei allen bleibt die Handbremse angezogen, es fehlen die Emotionen. Wenn Sänger einfach nur dumm rumstehen müssen und nicht agieren dürfen, dann fehlt einfach etwas. Aber vielleicht liegt es auch am Dirigat.

Petrenko dirigiert den Tannhäuser zum ersten Mal, und selbst ein so großartiger Dirigent muss erstmal reinkommen in ein Werk. Insofern ist es keine Kritik, sondern eine reine Feststellung, dass sein Tannhäuser die nächsten Jahre sicherlich noch viel besser wird. Das Orchester ist glänzend aufgelegt, gewohnt klar, rein und deutlich, wunderbare Soli und Piani. Aber doch fehlte mir der große Bogen, es waren viele schöne Einzelmomente, die oft für sich standen. Teils zu getragen, teils zu laut, teils zu abrupt. Vielleicht auch hier: wenn szenisch nichts passiert, bleibt schnell auch das Orchester im ungefähren. Sicherlich war es schon ein sehr gutes Dirigat. Und mit der Zeit wird es zu einem großartigen werden.

Es bleibt das – hier: traurige – Fazit, dass Szene und Musik nunmal zusammengehören, ineinander übergehen, und sich gegenseitig zu Höhen oder – hier: – Tiefen führen können. Eine alternative Personenführung ist halt keine Personenführung und eine zähe Masse eine zähe Masse, die selbst Wagners großartige Musik zäh wirken lassen kann.

„Es ist ein Irrtum zu denken, Tristan und Isolde würden am Ende der Oper sterben. Denn es wäre bereits ein Irrtum, die Existenz der beiden Protagonisten zu bejahen. Wenn man den Grund für diese Aussage erkannt hat, ist die Interpretation von Richard Wagners „Handlung“ Tristan und Isolde fast schon simpel (trotz der verschiedensten Interpretationsansätze unter Wagnerianern, Forschern und Opernkritikern).“

Die Handlung und Interpretation von Wagners Oper „Tristan und Isolde“ beschreibe ich in einem Beitrag für die Homepage des Richard-Wagner-Verbands International e.V.

Abrufbar unter diesem Link.

Das menschliche Wesen ist das Ensemble seiner gesellschaftlichen Verhältnisse, wie Marx in seiner 6. These über Feuerbach schrieb. Ein Gedanke, der Wagners Opern immanent ist und sich auch im Lohengrin zeigt: Lohengrin unterliegt dem Zwang, jeder menschlichen Frau das Frageverbot aufzuerlegen und nach seinem Erkennen zurückzukehren. Elsa muss nach Nam‘ und Art fragen, da eine Beziehung anders nicht möglich ist. So ist das tragische Ende dem Beginn des Lohengrins schon immanent.

Ausweglose Situationen sehen wir regelmäßig in Tatjana Gürbacas Neuinszenierung am Aalto-Theater in Essen. Für Elsa wird der Scheiterhaufen schon bereitet, das Volk hat sein Urteil schon gesprochen: Hexe! Mörderin! Lohengrin erscheint mit einem Jungen, der die meiste Zeit präsent bleiben wird – Gottfried entstellt, unerkannt. Die Welt ist aus dem Fugen, die Treppen unnatürlich groß, die Gebäude unnatürlich klein. Die Treppe (eine Remiszenz an den Panzerkreuzer Potemkin?) bleibt das bestimmende Bühnenbild, das jedoch im Laufe der Aufführung aufgebrochen und gewandelt wird. Zum Schluss landen wir wieder bei einem (abgebrannten) Scheiterhaufen.

In einem solchen Rahmen erzählt Gürbaca die Geschichte des Lohengrin stringent, mit überzeugender und handwerklich klarer Personenführung. Große „Zumutungen“ bleiben aus, kleine gibt es durchaus. Das Überwältigen von der Musik wird einem immer wieder verleidet, z. B. wenn im Soldatenaufmarsch des dritten Aufzuges ein Soldat psychisch zusammenbricht oder Gottfried als vermeintlicher Sohn Lohengrins das Näherkommen der Protagonisten verhindert. Überhaupt ist Lohengrin sehr zurückhaltend im Gralsgemach, Elsa zu Beginn die aktive. Das ändert sich abrupt – die Personen finden nicht zusammen. Solche Szenen bleiben doch punktuell, in der Gesamtheit bleibt die Erzählung (zu) brav und nahe am Text. Aber Gürbaca nimmt die Personen ernst und plädiert – ganz im Sinne Wagners Orientierung an dem Figurenverständnis des Sophokles – für Verständnis aller Charaktere. So ist beispielsweise Ortrud nach dem Zwischenspiel des 3. Aufzuges auf der Bühne und muss den Schock des Tods ihres Gatten vor allem Volk erleiden.

Musiziert wird auf sehr hohem Niveau. Das Orchester ist unter Leitung von Tomáš Netopil exzellent und überzeugt mit erstklassigem Wagner-Klang. Er arbeitete sauber und vermag viele Akzente zu setzen, so dass ein großartiger Wagner-Abend schon im Vorspiel versprochen und gehalten wird. Bei den Sängern überzeugen vor allem die „Bösen“: Heiko Trinsinger als Telramund überzeugt mit kernigem Timbre und hörbar gemachter Verzweiflung. Katrin Kapplusch als Ortrud singt und spielt stets präsent, wenn auch vielleicht etwas zu lyrisch. Martijn Cornet als Heerufer ist ein präsenter und aktiver Heerufer, wie Almas Svilpa einen soliden König Heinrich gibt. Daniel Johansson startet sein Rollendebut als Lohengrin noch etwas unter Druck, aber vermag mit einem rundem Timbre und aktiver Gestaltung überzeugen. Jessica Muirhead als Elsa überzeugt vor allem in der Mittellage und Tiefe mit einem wunderschönen, runden und warmen Sopran, in dem man versinken möchte (in den Höhen wird es dann etwas zu metallisch). Abgerundet wird die Aufführung durch den exzellenten Chor!

Nicht unerwähnt bleiben soll der Einführungsvortrag des Produktionsdramaturgen Markus Tatzig, der sich nicht – wie allzu oft an Opernhäusern – auf eine Erzählung der Geschichte beschränkt, sondern kenntnisreich in Entstehungsgeschichte und Interpretation des Werkes einführt. Insgesamt eine lobenswerte Lohengrin-Aufführung, die Wagnerianern als der Region sehr empfohlen sei!

Alain Badiou wird derzeit in der Szene der Forschung zu Richard Wagner gefeiert wie kaum ein zweiter Autor. Groß sind daher die Erwartungen des Lesers an die Broschüre, die ausgehend von der Beschreibung und Würdigung verschiedener bedeutender Wagner-Interpreten für eine „kritische Hinterfragung von Wagners Schaffen“ plädieren will. Im Vorwort nennt Badiou drei Personen, die für das Entstehen des Buches maßgeblich verantwortlich seien, neben François Nicolas die englische Übersetzerin Susan Spitzer, die „Mitautorin des […] Buches ist“, sowie Isabelle Vodoz, die die französische Fassung erstellt habe. Beim Lesen des Buches merkt man schnell, dass der deutsche Übersetzer Thomas Laugstien zu Recht im Vorwort nicht als Mitautor genannt wird, da er es nicht vermochte (was freilich die Aufgabe des Autors, nicht des Übersetzers ist), aus Badious Vortragsform ein halbwegs lesbares Buch mit ordentlichem Satzbau zu erstellen.

Weiterhin merkt man bereits im Vorwort, dass Badiou mit einem gesunden Selbstbewusstsein gesegnet ist, wenn er Slavoj Zizek als „den anderen großen Wagnerianer der heutigen Philosophie-Szene“ bezeichnet. Angesichts der von Badiou selbst geweckten hohen Erwartungen wird der Leser schnell ernüchtert. Dies beginnt bei völlig banalen Aussagen einerseits („Aus all diesen Gründen bin ich der Meinung, dass wir, als Einleitung, den Gedanken festhalten können, dass die Musik für den Zusammenhang zwischen Kunstformen, im weitesten Sinne, und weltanschaulichen Tendenzen oder Resonanzen eine besondere Rolle gespielt hat“, S. 15) und bloßen Behauptungen unter Verzicht auf Argumentation andererseits (S. 22: „Ich möchte hier nur daran erinnern, weil es nicht zu bestreiten ist, […]“). Es endet bei einem Verzicht auf die Ausarbeitung der anspruchsvollen Fragen (S. 26: „Das beweist natürlich, dass man genauer hinsehen muss, dass man untersuchen muss, worin die Totalisierungen bestehen, und begreifen muss, was Totalisierung im Werk Wagners bedeutet. Das ist ein ganz anderes Unternehmen“; ebenso z.B. S. 49, 54 oder 57).

Die eigentliche Ernüchterung des Lesers beruht auf Badious Verzicht auf die Definition der von ihm verwendeten Begriffe. Indem er gleichlautende Begriffe in mehreren Bedeutungen anwendet, ohne eine Bedeutung zu definieren oder im Verlaufe des Textes deutlich zu machen, in welcher Bedeutung er den Begriff verwendet, mag er dem Zuhörer der Vorlesung den Eindruck eines hoch-intellektuellen Beitrages vermitteln, da im gesprochenen Wort der mangelnde Aufbau nicht so deutlich wird. Ein Leser hingegen kann die Aussagen durch mehrmaliges Lesen überprüfen und wird so schnell feststellen, dass der Autor schlichtweg auf klare Definitionen und eindeutige Verwendungen von Begriffen verzichtet.

Intellektuell klingende Texte entpuppen sich so schnell als heiße Luft. So findet der Leser eine erste klar erkennbare Definition auf S. 57 (zur kantischen Idee der Rezeptivität). Vorher findet man das vereinzelte Bemühen von Definitionen, so bspw. auf S. 38: „[Die negative Dialektik] ist also ein wahrhaft philosophisches Werk, wenn man zugesteht, dass jedes philosophische Werk der Philosophie eine neue Stellung zuweist.“ Die Bestimmung eines philosophischen Werks kann der Leser immerhin für sich selbst vornehmen. Hingegen wüsste man beispielsweise gerne, was Wagners und Philippe Lacoue-Labarthes Beschreibung des „Gesamtkunstwerks“ war, bevor Badiou seine eigene Meinung dazu andeutet.

All diese Kritikpunkte würde man gerne vergessen, wenn man inhaltlich Überzeugendes über Wagner und dessen Rezeption erfahren würde. Doch selbst hier finden sich viele bedenkliche Aussagen. So ist es bereits zweifelhaft, ob Wieland Wagners Inszenierungsstil „(abgesehen von Protesten aus dem konservativen bayerischen Bürgertum) sofort positiv aufgenommen [wurde], und zwar aus ästhetischen Gründen“ (S. 16 ff.). Umso zweifelhafter ist es, ob Wieland Wagner tatsächlich die Aufführungen „völlig von jedem Bezug auf nationale Mythologie zu befreien“ suchte und er „die Inszenierung […] völlig verändert[e]“. Immerhin zeigt bereits der Vergleich der Bühnenbilder, dass sich Wieland Wagner einerseits stark an Adolphe Appia anlehnte, also keineswegs so originell war, wie unterstellt wird, andererseits seine Monumental-Ästhetik von der Nazi-Ästhethik  nicht weit entfernt war. Hier würde man sich eine differenziertere Darstellung, statt der Wiederholung der sattsam bekannten Klischees wünschen

Schlicht fehlerhaft wird es, wenn Badiou den „wirklichen Wagner“ sucht. Während Lacoue-Labarthe treffend beschreibt, dass Gegenstand seiner Schriften „nicht Wagner selbst, sondern seine Wirkung“ sei, meint Badiou die Suche nach einem Verständnis Wagners damit begründen zu müssen, dass „man in der Tat zu einem Verständnis Wagners gelangen kann – oder wissen kann, was sich unter diesem Namen verbirgt –, wenn man von seiner Wirkung ausgeht“ (S. 21). Hier übersieht Badiou, dass es für die Nachwelt schlicht zwingend ist, von der Wirkung des Werks (nicht des bloßen Namens!) auszugehen, da eine tote Person niemals selbst Gegenstand einer Beurteilung werden kann. Als rezipierendes Lebewesen kann niemand wissen, was sich hinter einem Namen verbirgt, da dies eine objektive – von Zeit und Raum unabhängige – Festlegung erfordern würde. Für einen Zeit und Raum unterworfenen Menschen muss daher zwingend verborgen bleiben, was sich hinter einem Namen verbirgt – man kann nur von der Wirkung des Künstlers ausgehen. Badiou hätte zu Lacoue-Labarthes kluger Aussage besser geschwiegen.

Weitergehend hätte Badiou auf S. 54 besser nicht offen gelassen, wie es sich mit dem „Schein“ – gerade bei Wagner – verhält. Dann wäre er auf interessante Fragen gestoßen, die Wagner in Tristan und Isolde tiefgreifend behandelte. Aber die Beschäftigung mit dem Werk Wagners bleibt oberflächlich. So meint Badiou auf S. 52, „vergebliches Warten [ist] ein zentrales Wagnermotiv“, das sogar „zwei Drittel der Handlung im dritten Akt von Tristan und Isolde beherrscht“. Die Behauptung könnte stimmen, würde man das „vergeblich“ streichen. Man höre nur auf die Musik in Isoldes Verklärung, nach ihrer Wiederkehr zu Tristan oder lese ihren Text, in dem sie den bei ihr seienden, lebenden Tristan beschreibt.

Badiou kritisiert an Lacouee-Labarthes Werk „Musica ficta“, man habe nach dessen Lektüre “ob man will oder nicht, eine bestimmte Vorstellung von Wagner, weil es, recht besehen, letzten Endes eben doch Wagner ist, von dem dieses Buch handelt“. Mit den „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“ läuft man nicht Gefahr, eine bestimmte Vorstellung von Wagner oder dessen Rezeption zu erhalten.

Der Autor, Dr. Matthias Lachenmann, ist Mitglied im Präsidium des Richard-Wagner-Verbands International e.V. Der Beitrag gibt nur seine persönliche Meinung wieder. Die Rezension bezieht sich aus zuvor genannten Gründen nur auf die ersten beiden „Lektionen“.

In den Boxring gelangen die Meister über eine kleine Treppe, um sich dort im Sängerstreit zu messen. Wenn man das zu Beginn des 1. Aufzuges sieht, scheint nach wenigen Minuten klar: Beckmesser wird die Treppe im 3. Aufzug hoch steigen, wird stolpern und wird sagen „wie wackelig, macht das schön fest“. Doch es kommt anders: Beckmesser singt die Stelle in die Luft hinein bevor er an die Treppe kommt – um erst danach über eine defekte Stiege zu stolpern. Das war es dann an Überraschungen in dieser Neuinszenierung der „Meistersinger von Nürnberg“, die David Bösch inszenierte. Wenn David ganz am Schluss in den Meistersinger-Pokal kotzt und Stolzing nach der Ansprache ohne Meisterwürde wegrennt, ist das die erste und letzte Interpretation in dieser sonst biederen Erzählung. Ansonsten wird man gelangweilt durch ein leicht modernisiertes Erzählen der Geschichte und dem Schwelgen im Kitsch, ohne eine bemerkenswerte Personenführung (immerhin gab es eine!) bieten zu können.

Ziel der Neuproduktion war wohl schlicht, den großen Sängernamen einen neuen Rahmen zu geben. Trotz beeindruckender Besetzungsliste wird der Star des Abends jedoch ein anderer sein: Kirill Petrenko wird mit Jubelstürmen überschüttet – durchaus zu Recht. Das Orchester der bayerischen Staatsoper ist einfach wunderbar und begeistert unter Petrenko mit einem klaren, präzisen, warmen Klang. Petrenko begeistert mit der gewohnt-akribischen Partitur-Arbeit, einer zackigen Ouvertüre und dem Verdeutlichen einzelner Notenlinien (die Tuben! die Pauken!) und macht die Aufführung zu einem echten Erlebnis. Dabei ist nicht alles perfekt, immer wieder wirkt die Handbremse angezogen und die Emotionen zurück gefahren (z.B. der Aufmarsch der Zünfte im 3. Aufzug) – aber das wird wieder wettgemacht durch viele besonders großartige Stellen (z.B. das vom wunderbaren Chor ewig gehaltene „Wach auf“). Ein in dieser Präzision nur selten zu hörendes Ereignis, das den Besuch bereits lohnt.

Die Sänger bieten, was man erwartete. Das gilt insbesondere für das szenische Rollendebüt von Jonas Kaufmann als Walther von Stolzing, der überbewertet ist wie kein anderer Sänger des internationalen Opernzirkus. Zwar schafft Kaufmann es inzwischen, sich gegen Chor und Orchester zu behaupten – leider, ist man versucht zu sagen. Denn so hört man das gaumige, kehlige, gepresste und nur unter großem Druck ansprechende in seinem Bariton umso deutlicher. So ist es kein Wunder, dass Kaufmann immer wieder die Vokale verfärbt und ihm die Töne verrutschen, insbesondere im 3. Aufzug, in dem ihm die Kräfte größtenteils verlassen. Die Dichtung des Preisliedes in der Schusterstube ist kaum zu ertragen und das – sowieso schon wackelnde – Quintett wird immer dann besonders schlimm, wenn Kaufmann wieder reinblökt. Aber das schlimmste an Kaufmann ist, dass ihm die Höhe völlig abgeht, er über die Mittellage einfach nicht hinauskommt, nichts frei fließt.

Ansonsten ist ein Sänger besser als der andere, bis hin in die kleinen Rollen. Das beginnt bei Tareq Nazmi als Nachtwächter, der mit einer sonoren, ausdrucksstarken, kräftigen und wortdeutlichen Stimme begeistert – von ihm wird man sicherlich noch viel hören – und endet bei Wolfgang Koch als stimmgewaltigen und nie ermüdenden Hans Sachs. Klar ist nicht alles perfekt bei Koch, manchmal rettet er sich in Sprechgesang oder er kommt nicht auf die Töne, aber das stört keineswegs angesichts der Gesamtleistung und des ausdrucksstarken Gesamtportraits. Erstklassig auch Christoph Fischesser als präsenter, absolut textverständlicher und emotionaler Pogner – großartig! Eike Wilm Schulte ist ein hervorragender Fritz Kothner, der der Rolle die nötige Präsenz verschafft und Markus Eiche ein stimmschöner und ausdrucksstarker Beckmesser. Eiche ist ein großartiger Sänger, auf dessen weitere Karriere man sich freuen kann. Benjamin Bruns ist als David ebenfalls sehr präsent. Besonders begeistern konnten zudem die beiden Damen in den schwierigen Hauptpartien. Okka von der Damerau als Lene zu loben, heißt in München Eulen nach Athen zu tragen. Ihre weiche, runde Stimme verfügt stets über die nötige Präsenz und wertet die Rolle zu einer echten Hauptpartie auf. Mir bis dato unbekannt war Sara Jakubiak– was für eine großartige Eva! Eine kräftige, volle, sicher geführte Stimme, die die Partie stets souverän im Griff hat und auch mitreißend spielt.

So bietet die Aufführungsserie eine musikalisch exzellente Darbietung, die nur getrübt wird durch die banale und nichtssagende Inszenierung. Man fragt sich (wie so oft in der Intendanz Bachler), warum die alte Inszenierung durch eine neue ersetzt wird. Nötig ist das eigentlich nur, wenn man etwas zu sagen hat und es nötig wäre, Neues zu schaffen. Wenn man die letzte nette und erzählende Inszenierung absetzt, braucht man diese nicht durch eine ebenso erzählende und ansonsten noch banalere Inszenierung ersetzen. Bachler wird wohl nach seiner Amtszeit für zwei Dinge in Erinnerung bleiben: Dass er Petrenko am Haus halten konnte (zweifelsfrei ein Verdienst sondergleichen) und dass er szenisch nur ein volles Haus erreichen möchte und dabei das Niveau bodenlos absenkt. Immerhin regte sich diesmal mehr Widerstand im Publikum als bei sonstigen Premieren, in denen das szenische Nichts meist resigniert hingenommen wurde.

Dr. Matthias Lachenmann