Tannhäuser und die alternative Personenführung (Bayerische Staatsoper, Premiere am 21.5.2017)

„Naja, hatten Sie denn bei Castellucci klassische Personenregie erwartet??“ fragt mich der Pressesprecher der Theaterakademie , Johannes Lachermeier, auf Twitter. Um das gleich zu beantworten: Ich hatte zum Glück keine Personenführung erwartet, da mir der szenische Arrangeur bereits bekannt war. Was allerdings eine „klassische“ Personenführung und was deren Gegenteil oder die moderne Variante sein soll, konnte mir nicht erklärt werden. Vermutlich ist das so etwas wie „alternative Fakten“.

Der neue Tannhäuser in München versprach eine sensationelle Sängerbesetzung und ein sowieso herausragendes Dirigat unter Petrenko. Da konnte einem die Inszenierung eigentlich egal sein. Aber die Aufführung zeigte exemplarisch, wie wichtig eine Personenführung auch für die Musik ist – denn ohne Inszenierung zerfasert das Dirigat und die Sänger können nicht alle Ihrer Fähigkeiten abrufen. Und so wurde die Tannhäuser-Premiere zur herben Enttäuschung.

Wer schon einmal eine Inszenierung von Castelucci gesehen hat, erwartet vieles – nur keine Personenführung. Das kann er nämlich nicht und es interessiert ihn schlichtweg nicht. Das könnte man dann auch „alternative Personenführung“ nennen. Es reicht ihm aus, ein paar pseudo-kraftvolle Bilder zu produzieren und ein paar Ballett-Tänzer rumhüpfen zu lassen. Castelucci studierte Bühnenbild und Malerei. Und das merkt man, denn mehr gibt es nicht in seinen Aufführungen. Die Sänger stehen einfach nur in der Gegend rum. Mit dem Chor (so viele Sänger!) kann er erst recht nichts anfangen und lässt sie von hinten nach vorne an die Rampe und wieder zurück gehen. Im 2. Aufzug bedürfte es ernsthafter Chorführung, da legt sich der Chor auf den Boden, wenn er nicht singen muss und steht auf und geht nach vorne, wenn er singen muss, anschließend legt er sich hinten wieder hin. Wenn mal agiert wird, passt das szenisch einfach nicht: die Sänger springen auf und rennen Richtung Vorderbühne kurz bevor Tannhäuser mitteilt, dass er im Venusberg war, nicht etwa nachdem der Chor das hört. Aber ist ja klar: der Chor muss gleich singen, dazu muss er halt schon vorher aufstehen.

Ähnlich allein gelassen werden die Solisten, die einfach nur an der Rampe stehen und runternudeln, was sie singen müssen. Fleischberg Venus steht auf der Stelle, Tannhäuser geht von rechts nach links neben ihr. Später stehen halt die Ritter neben Tannhäuser. Im 2. Aufzug stehen die Sänger neben einem Kasten aus Milchglas und singen. Im 3. Aufzug stehen zwei Särge auf der Bühne, die Sänger stehen neben, vor oder hinter diesen. Daraus folgt schnell das Problem: Es findet einfach keine Interaktion zwischen den Sängern statt, es werden einfach Text und Töne abgespult. Exemplarisch die zweite Szene des 2. Aufzugs, in der Elisabeth einfach Richtung Tannhäuser läuft, ohne dass die beiden miteinander reden würden. Oder das Ende des ersten Aufzuges, wo die Ritter immer Richtung Rampe singen, egal wen sie laut Text gerade ansprechen. Das ist so unfassbar billig und schlecht gemacht, dass man weinen möchte. Die Bebilderung (wow, Pfeile!; Igitt, Blut!) kann von diesem szenisch völligen Nichts nicht ablenken, auch das ist in keiner Weise tiefgründig oder durchdacht.

Die bayerische Staatsoper zeichnet sich ja seit Jahren durch völlig belanglose „Inszenierungen“ aus, in denen sich der internationale Sängerzirkus schnell einfinden kann – direkt aus dem Flugzeug einfach rauf auf die Bühne und rumstehen. Die Bühnenbilder sind austauschbar, eigentlich kann man jede neue Premiere im letzten Bühnenbild spielen, die Sänger stehen ja eh nur rum. Dass dafür die grandiose Alden-Inszenierung abgesetzt wird, ist eine kulturpolitische Schande.

Angesichts der großen Namen bei den Solisten erwartet man viel – aber zu Beginn hat Elena Pankratova ihre große Szene. Und sie singt zwar alle Töne, aber leider sehr verwaschen, breiig, ohne jegliches Textverständnis. Kein Wunder, dass sie den geringsten Applaus erhält. Besser als erwartet hingegen Klaus Florian Vogt, der natürlich seinem Stil treu bleibt und seine wunderbare, harmonische und melodische Stimme zur Geltung kommen lässt. Er ist kein „Haudrauf“ oder „klassischer Heldentenor“, sondern ein Mann der diffizilen, kleinen, detailgenauen Gestaltung. Manchmal fehlt sicherlich der „Wumms“, aber allein diese fantastischen Piani und Phrasierungen (das „Elisabeth“ zum Schluss! Das „erbarm‘ dich mein“!) suchen ihresgleichen und machen Vogts Tannhäuser zu einem echten Erlebnis. Großartig ist Georg Zeppenfeld als König Heinrich, ein sonorer Bass, perfekt textverständlich, stets präsent und phrasierend. Was soll man zu Anja Harteros sagen. Eine der derzeit weltbesten Sopranistinnen, was sie hier erneut unter Beweis stellt, hier passt einfach alles. Aber die Krone des Abends Christian Gerhaher als Wolfram, der Mann ist einfach sensationell. 100 Prozentige Textverständlichkeit, perfekte Phrasierungen und dennoch viel Kraft. Operngesang wird zu Liedgesang, es haut einen um. Und doch, trotz dieser tollen Sänger: Man hat den Eindruck, bei allen bleibt die Handbremse angezogen, es fehlen die Emotionen. Wenn Sänger einfach nur dumm rumstehen müssen und nicht agieren dürfen, dann fehlt einfach etwas. Aber vielleicht liegt es auch am Dirigat.

Petrenko dirigiert den Tannhäuser zum ersten Mal, und selbst ein so großartiger Dirigent muss erstmal reinkommen in ein Werk. Insofern ist es keine Kritik, sondern eine reine Feststellung, dass sein Tannhäuser die nächsten Jahre sicherlich noch viel besser wird. Das Orchester ist glänzend aufgelegt, gewohnt klar, rein und deutlich, wunderbare Soli und Piani. Aber doch fehlte mir der große Bogen, es waren viele schöne Einzelmomente, die oft für sich standen. Teils zu getragen, teils zu laut, teils zu abrupt. Vielleicht auch hier: wenn szenisch nichts passiert, bleibt schnell auch das Orchester im ungefähren. Sicherlich war es schon ein sehr gutes Dirigat. Und mit der Zeit wird es zu einem großartigen werden.

Es bleibt das – hier: traurige – Fazit, dass Szene und Musik nunmal zusammengehören, ineinander übergehen, und sich gegenseitig zu Höhen oder – hier: – Tiefen führen können. Eine alternative Personenführung ist halt keine Personenführung und eine zähe Masse eine zähe Masse, die selbst Wagners großartige Musik zäh wirken lassen kann.

 

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Tristan und Isolde – die Handlung

„Es ist ein Irrtum zu denken, Tristan und Isolde würden am Ende der Oper sterben. Denn es wäre bereits ein Irrtum, die Existenz der beiden Protagonisten zu bejahen. Wenn man den Grund für diese Aussage erkannt hat, ist die Interpretation von Richard Wagners „Handlung“ Tristan und Isolde fast schon simpel (trotz der verschiedensten Interpretationsansätze unter Wagnerianern, Forschern und Opernkritikern).“

Die Handlung und Interpretation von Wagners Oper „Tristan und Isolde“ beschreibe ich in einem Beitrag für die Homepage des Richard-Wagner-Verbands International e.V.

Abrufbar unter diesem Link.

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Rezension: Alain Badiou: „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“

Alain Badiou wird derzeit in der Szene der Forschung zu Richard Wagner gefeiert wie kaum ein zweiter Autor. Groß sind daher die Erwartungen des Lesers an die Broschüre, die ausgehend von der Beschreibung und Würdigung verschiedener bedeutender Wagner-Interpreten für eine „kritische Hinterfragung von Wagners Schaffen“ plädieren will. Im Vorwort nennt Badiou drei Personen, die für das Entstehen des Buches maßgeblich verantwortlich seien, neben François Nicolas die englische Übersetzerin Susan Spitzer, die „Mitautorin des […] Buches ist“, sowie Isabelle Vodoz, die die französische Fassung erstellt habe. Beim Lesen des Buches merkt man schnell, dass der deutsche Übersetzer Thomas Laugstien zu Recht im Vorwort nicht als Mitautor genannt wird, da er es nicht vermochte (was freilich die Aufgabe des Autors, nicht des Übersetzers ist), aus Badious Vortragsform ein halbwegs lesbares Buch mit ordentlichem Satzbau zu erstellen.

Weiterhin merkt man bereits im Vorwort, dass Badiou mit einem gesunden Selbstbewusstsein gesegnet ist, wenn er Slavoj Zizek als „den anderen großen Wagnerianer der heutigen Philosophie-Szene“ bezeichnet. Angesichts der von Badiou selbst geweckten hohen Erwartungen wird der Leser schnell ernüchtert. Dies beginnt bei völlig banalen Aussagen einerseits („Aus all diesen Gründen bin ich der Meinung, dass wir, als Einleitung, den Gedanken festhalten können, dass die Musik für den Zusammenhang zwischen Kunstformen, im weitesten Sinne, und weltanschaulichen Tendenzen oder Resonanzen eine besondere Rolle gespielt hat“, S. 15) und bloßen Behauptungen unter Verzicht auf Argumentation andererseits (S. 22: „Ich möchte hier nur daran erinnern, weil es nicht zu bestreiten ist, […]“). Es endet bei einem Verzicht auf die Ausarbeitung der anspruchsvollen Fragen (S. 26: „Das beweist natürlich, dass man genauer hinsehen muss, dass man untersuchen muss, worin die Totalisierungen bestehen, und begreifen muss, was Totalisierung im Werk Wagners bedeutet. Das ist ein ganz anderes Unternehmen“; ebenso z.B. S. 49, 54 oder 57).

Die eigentliche Ernüchterung des Lesers beruht auf Badious Verzicht auf die Definition der von ihm verwendeten Begriffe. Indem er gleichlautende Begriffe in mehreren Bedeutungen anwendet, ohne eine Bedeutung zu definieren oder im Verlaufe des Textes deutlich zu machen, in welcher Bedeutung er den Begriff verwendet, mag er dem Zuhörer der Vorlesung den Eindruck eines hoch-intellektuellen Beitrages vermitteln, da im gesprochenen Wort der mangelnde Aufbau nicht so deutlich wird. Ein Leser hingegen kann die Aussagen durch mehrmaliges Lesen überprüfen und wird so schnell feststellen, dass der Autor schlichtweg auf klare Definitionen und eindeutige Verwendungen von Begriffen verzichtet.

Intellektuell klingende Texte entpuppen sich so schnell als heiße Luft. So findet der Leser eine erste klar erkennbare Definition auf S. 57 (zur kantischen Idee der Rezeptivität). Vorher findet man das vereinzelte Bemühen von Definitionen, so bspw. auf S. 38: „[Die negative Dialektik] ist also ein wahrhaft philosophisches Werk, wenn man zugesteht, dass jedes philosophische Werk der Philosophie eine neue Stellung zuweist.“ Die Bestimmung eines philosophischen Werks kann der Leser immerhin für sich selbst vornehmen. Hingegen wüsste man beispielsweise gerne, was Wagners und Philippe Lacoue-Labarthes Beschreibung des „Gesamtkunstwerks“ war, bevor Badiou seine eigene Meinung dazu andeutet.

All diese Kritikpunkte würde man gerne vergessen, wenn man inhaltlich Überzeugendes über Wagner und dessen Rezeption erfahren würde. Doch selbst hier finden sich viele bedenkliche Aussagen. So ist es bereits zweifelhaft, ob Wieland Wagners Inszenierungsstil „(abgesehen von Protesten aus dem konservativen bayerischen Bürgertum) sofort positiv aufgenommen [wurde], und zwar aus ästhetischen Gründen“ (S. 16 ff.). Umso zweifelhafter ist es, ob Wieland Wagner tatsächlich die Aufführungen „völlig von jedem Bezug auf nationale Mythologie zu befreien“ suchte und er „die Inszenierung […] völlig verändert[e]“. Immerhin zeigt bereits der Vergleich der Bühnenbilder, dass sich Wieland Wagner einerseits stark an Adolphe Appia anlehnte, also keineswegs so originell war, wie unterstellt wird, andererseits seine Monumental-Ästhetik von der Nazi-Ästhethik  nicht weit entfernt war. Hier würde man sich eine differenziertere Darstellung, statt der Wiederholung der sattsam bekannten Klischees wünschen

Schlicht fehlerhaft wird es, wenn Badiou den „wirklichen Wagner“ sucht. Während Lacoue-Labarthe treffend beschreibt, dass Gegenstand seiner Schriften „nicht Wagner selbst, sondern seine Wirkung“ sei, meint Badiou die Suche nach einem Verständnis Wagners damit begründen zu müssen, dass „man in der Tat zu einem Verständnis Wagners gelangen kann – oder wissen kann, was sich unter diesem Namen verbirgt –, wenn man von seiner Wirkung ausgeht“ (S. 21). Hier übersieht Badiou, dass es für die Nachwelt schlicht zwingend ist, von der Wirkung des Werks (nicht des bloßen Namens!) auszugehen, da eine tote Person niemals selbst Gegenstand einer Beurteilung werden kann. Als rezipierendes Lebewesen kann niemand wissen, was sich hinter einem Namen verbirgt, da dies eine objektive – von Zeit und Raum unabhängige – Festlegung erfordern würde. Für einen Zeit und Raum unterworfenen Menschen muss daher zwingend verborgen bleiben, was sich hinter einem Namen verbirgt – man kann nur von der Wirkung des Künstlers ausgehen. Badiou hätte zu Lacoue-Labarthes kluger Aussage besser geschwiegen.

Weitergehend hätte Badiou auf S. 54 besser nicht offen gelassen, wie es sich mit dem „Schein“ – gerade bei Wagner – verhält. Dann wäre er auf interessante Fragen gestoßen, die Wagner in Tristan und Isolde tiefgreifend behandelte. Aber die Beschäftigung mit dem Werk Wagners bleibt oberflächlich. So meint Badiou auf S. 52, „vergebliches Warten [ist] ein zentrales Wagnermotiv“, das sogar „zwei Drittel der Handlung im dritten Akt von Tristan und Isolde beherrscht“. Die Behauptung könnte stimmen, würde man das „vergeblich“ streichen. Man höre nur auf die Musik in Isoldes Verklärung, nach ihrer Wiederkehr zu Tristan oder lese ihren Text, in dem sie den bei ihr seienden, lebenden Tristan beschreibt.

Badiou kritisiert an Lacouee-Labarthes Werk „Musica ficta“, man habe nach dessen Lektüre “ob man will oder nicht, eine bestimmte Vorstellung von Wagner, weil es, recht besehen, letzten Endes eben doch Wagner ist, von dem dieses Buch handelt“. Mit den „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“ läuft man nicht Gefahr, eine bestimmte Vorstellung von Wagner oder dessen Rezeption zu erhalten.

Der Autor, Dr. Matthias Lachenmann, ist Mitglied im Präsidium des Richard-Wagner-Verbands International e.V. Der Beitrag gibt nur seine persönliche Meinung wieder. Die Rezension bezieht sich aus zuvor genannten Gründen nur auf die ersten beiden „Lektionen“.

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Die Meistersinger von Nürnberg, Staatsoper München, die Premiere am 16.5.2016

In den Boxring gelangen die Meister über eine kleine Treppe, um sich dort im Sängerstreit zu messen. Wenn man das zu Beginn des 1. Aufzuges sieht, scheint nach wenigen Minuten klar: Beckmesser wird die Treppe im 3. Aufzug hoch steigen, wird stolpern und wird sagen „wie wackelig, macht das schön fest“. Doch es kommt anders: Beckmesser singt die Stelle in die Luft hinein bevor er an die Treppe kommt – um erst danach über eine defekte Stiege zu stolpern. Das war es dann an Überraschungen in dieser Neuinszenierung der „Meistersinger von Nürnberg“, die David Bösch inszenierte. Wenn David ganz am Schluss in den Meistersinger-Pokal kotzt und Stolzing nach der Ansprache ohne Meisterwürde wegrennt, ist das die erste und letzte Interpretation in dieser sonst biederen Erzählung. Ansonsten wird man gelangweilt durch ein leicht modernisiertes Erzählen der Geschichte und dem Schwelgen im Kitsch, ohne eine bemerkenswerte Personenführung (immerhin gab es eine!) bieten zu können.

Ziel der Neuproduktion war wohl schlicht, den großen Sängernamen einen neuen Rahmen zu geben. Trotz beeindruckender Besetzungsliste wird der Star des Abends jedoch ein anderer sein: Kirill Petrenko wird mit Jubelstürmen überschüttet – durchaus zu Recht. Das Orchester der bayerischen Staatsoper ist einfach wunderbar und begeistert unter Petrenko mit einem klaren, präzisen, warmen Klang. Petrenko begeistert mit der gewohnt-akribischen Partitur-Arbeit, einer zackigen Ouvertüre und dem Verdeutlichen einzelner Notenlinien (die Tuben! die Pauken!) und macht die Aufführung zu einem echten Erlebnis. Dabei ist nicht alles perfekt, immer wieder wirkt die Handbremse angezogen und die Emotionen zurück gefahren (z.B. der Aufmarsch der Zünfte im 3. Aufzug) – aber das wird wieder wettgemacht durch viele besonders großartige Stellen (z.B. das vom wunderbaren Chor ewig gehaltene „Wach auf“). Ein in dieser Präzision nur selten zu hörendes Ereignis, das den Besuch bereits lohnt.

Die Sänger bieten, was man erwartete. Das gilt insbesondere für das szenische Rollendebüt von Jonas Kaufmann als Walther von Stolzing, der überbewertet ist wie kein anderer Sänger des internationalen Opernzirkus. Zwar schafft Kaufmann es inzwischen, sich gegen Chor und Orchester zu behaupten – leider, ist man versucht zu sagen. Denn so hört man das gaumige, kehlige, gepresste und nur unter großem Druck ansprechende in seinem Bariton umso deutlicher. So ist es kein Wunder, dass Kaufmann immer wieder die Vokale verfärbt und ihm die Töne verrutschen, insbesondere im 3. Aufzug, in dem ihm die Kräfte größtenteils verlassen. Die Dichtung des Preisliedes in der Schusterstube ist kaum zu ertragen und das – sowieso schon wackelnde – Quintett wird immer dann besonders schlimm, wenn Kaufmann wieder reinblökt. Aber das schlimmste an Kaufmann ist, dass ihm die Höhe völlig abgeht, er über die Mittellage einfach nicht hinauskommt, nichts frei fließt.

Ansonsten ist ein Sänger besser als der andere, bis hin in die kleinen Rollen. Das beginnt bei Tareq Nazmi als Nachtwächter, der mit einer sonoren, ausdrucksstarken, kräftigen und wortdeutlichen Stimme begeistert – von ihm wird man sicherlich noch viel hören – und endet bei Wolfgang Koch als stimmgewaltigen und nie ermüdenden Hans Sachs. Klar ist nicht alles perfekt bei Koch, manchmal rettet er sich in Sprechgesang oder er kommt nicht auf die Töne, aber das stört keineswegs angesichts der Gesamtleistung und des ausdrucksstarken Gesamtportraits. Erstklassig auch Christoph Fischesser als präsenter, absolut textverständlicher und emotionaler Pogner – großartig! Eike Wilm Schulte ist ein hervorragender Fritz Kothner, der der Rolle die nötige Präsenz verschafft und Markus Eiche ein stimmschöner und ausdrucksstarker Beckmesser. Eiche ist ein großartiger Sänger, auf dessen weitere Karriere man sich freuen kann. Benjamin Bruns ist als David ebenfalls sehr präsent. Besonders begeistern konnten zudem die beiden Damen in den schwierigen Hauptpartien. Okka von der Damerau als Lene zu loben, heißt in München Eulen nach Athen zu tragen. Ihre weiche, runde Stimme verfügt stets über die nötige Präsenz und wertet die Rolle zu einer echten Hauptpartie auf. Mir bis dato unbekannt war Sara Jakubiak– was für eine großartige Eva! Eine kräftige, volle, sicher geführte Stimme, die die Partie stets souverän im Griff hat und auch mitreißend spielt.

So bietet die Aufführungsserie eine musikalisch exzellente Darbietung, die nur getrübt wird durch die banale und nichtssagende Inszenierung. Man fragt sich (wie so oft in der Intendanz Bachler), warum die alte Inszenierung durch eine neue ersetzt wird. Nötig ist das eigentlich nur, wenn man etwas zu sagen hat und es nötig wäre, Neues zu schaffen. Wenn man die letzte nette und erzählende Inszenierung absetzt, braucht man diese nicht durch eine ebenso erzählende und ansonsten noch banalere Inszenierung ersetzen. Bachler wird wohl nach seiner Amtszeit für zwei Dinge in Erinnerung bleiben: Dass er Petrenko am Haus halten konnte (zweifelsfrei ein Verdienst sondergleichen) und dass er szenisch nur ein volles Haus erreichen möchte und dabei das Niveau bodenlos absenkt. Immerhin regte sich diesmal mehr Widerstand im Publikum als bei sonstigen Premieren, in denen das szenische Nichts meist resigniert hingenommen wurde.

Dr. Matthias Lachenmann

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Opernkritik Bayreuth 2015: Tristan und Isolde

Sinnbildlich für Katharina Wagners Regiekonzept in ihrer Neuinszenierung Tristan und Isoldes in diesem Jahr kann das Bühnenbild des dritten Aufzugs stehen: viel Theaternebel im Dunkel, ab und zu durchbrochen von einzelnen Lichtblicken. Wer nach Katharina Wagners kurzweiligen, klugen und spannenden Meistersingern ähnliches erwartet hatte, wurde enttäuscht: Diesmal wurde biedere Hausmannskost einer mittelmäßig begabten Regisseurin geboten, eine Inszenierung, die die Musik nicht stört (wie das ja viele gerne haben und so Wagners Gesamtkunstwerk verkennen), mit doch handwerklichen Mängeln. Wenn man den Unmut vieler Festspiel-Mitwirkenden über die künstlerische Leitung des Hauses hört und dies mit der Inszenierung vergleicht, würde man sich doch wünschen, dass Katharina all Ihre Energie in Ihre Tätigkeit als Leiterin steckt und begabteren Regisseuren das Feld überlässt.

Aber die Wagnerianer waren begeistert, bei Katharinas kurzem Auftritt zum Schluss gab es einhelligen Jubel – wohl die Freude darüber, dass es szenisch wenig zu denken und viel zu hören gab. Im 1. Aufzug sehen wir ein beeindruckendes Treppen-Labyrinth, das die Suche nach Wegen zueinander, ebenso wie die versperrten Pfade, eindrücklich darstellt. Aber eine solche Metaphorik ist für den gesamten Aufzug zu wenig, wenn dadurch eine Personenregie fast vollständig verhindert wird. Im zweiten Aufzug tänzeln die Sänger um wildgewordene Fahrradständer herum, die Regie wirkt hektisch und teils unbeholfen. Aber die Musik trägt das locker. Der dritte Aufzug gelingt noch am besten: Tristan erscheinen in seinen Fieberträumen verschiedene und verscheidende Isolden. Der statische Auftritt Markes wirkt hingegen unfreiwillig komisch. Wenn Katharina Tristans Satz „So waren wir Nachtgeweihte“ als Beweis nimmt, dass der Traum Tristan und Isoldes ihrer Vereinigung nicht wahr werden kann in der Tag-Welt, scheint sie die Oper nicht verstanden zu haben. Denn im Duett des zweiten Aufzuges wird nur allzu deutlich, dass die Protagonisten das Wort „Tod“ umdefinieren und so zur Erkenntnis des Irrtums der Subjektivität und des Eins-Sein mit dem Welt’ Atems glühenden All kommen.

Sängerisch ist der Abend exzellent, eine fast durchweg gelungene Premiere. Dies beginnt bereits in den kleinen Rollen, die durchwegs hervorragende besetzt sind – zu loben insbesondere Raimund Nolte als klangschöner Melot. Auch in den Hauptrollen nur eine kleine Einschränkung. Allen voran begeisterte Stephen Gould als kraftvoller, ausdrucksstarker, ausdauernder Tristan, der die Partie wie derzeit kaum ein zweiter singt. Auch im dritten Aufzug bleiben ihm bis zum Schluss scheinbar unermessliche Kraftreserveren. Leider wird Goulds differenzierte Gestaltung durch Evelin Herlitzius zu oft erdrückt, die sich reichlich laut und schreiig durch die Partie kämpft. Ihre Bühnenpräsenz ist unbestritten, ihre Piani und Mittellage beeindruck durchaus. Aber immer wenn sie laut wird, bleibt jede musikalische Schönheit auf der Strecke. Vermutlich wäre Anja Kampe die deutlich bessere Wahl gewesen.

Die Krone des Abends gebührt aber Georg Zeppenfeld, der mit völliger Textverständlichkeit, ausgiebiger Gestaltungskraft und seinesgleichen suchende Präsenz den Marke zum Highlight der Aufführung macht. Dies wird unterstützt von seiner angenehm leichten, aber überaus tragfähigen Stimme. Einer der herausragenden Bässe unserer Zeit. Überzeugen können auch Ian Paterson als ausgesprochen klangschöner, balsamischer und ausgiebig-gestaltender Kurwenal und Christa Mayer als hervorragende Brangäne, die (nach dem aufwärmen in den ersten Minuten) sehr präsent und kraftvoll überzeugte.

Fast könnte man also sagen, es wäre eine musikalisch sensationelle Aufführung gewesen – wenn da nicht das Dirigat Christians Thielemanns gewesen wäre. Keine Frage, es war sehr gut dirigiert: die Einsätze passten, das Orchester klangschön und wie bekannt qualitätsvoll und einige Stelle gelangen berührend. Aber im Vergleich zu den Jubelhymen, die ihm überall zukommen, war da doch noch reichlich Luft nach oben. Vor allem nervte Thielemann mit seinen bekannten Marotten: Der große Bogen der Partitur scheint ihn weniger zu interessieren als das Herausstellen kitschiger Einzelstellen. Stets hat man das Gefühl, Thielemann interessiere sich nur für den Effekt des Moments. So beispielsweise, wenn er ganz zum Schluss die Oboe nochmals völlig überdehnt und so den Schluss völlig zerstört. Auch könnte man seinen Einbau ständiger Generalpausen verschmerzen, wenn diese wenigstens eine innere Spannung aufweisen würde (wie es z.B. im 2. Aufzug Tannhäuser noch der Fall war) – im Tristan wirken die Generalpausen aber so, als ob jemand die Pause-Taste der CD gedrückt hätte und dann wieder auf Play drückt. Nach diesem Abend musste man sich fragen, ob es nicht besser für die Zukunft Bayreuths gewesen wäre, wenn Thielemann einen Posten in Berlin erhalten hätte.

Dies ist natürlich eine Einschränkung auf hohem Niveau und insgesamt bleibt diese Tristan und Isolde Aufführung ein Garant für ein volles Haus im Programm. Allerdings gibt es nunmehr szenisch jede Menge gepflegte Langeweile in Bayreuth: Tristan und Holländer, zu befürchten auch bei Laufenbergs Parsifal und  Hermanis Lohengrin. Der Elan der letzten Jahre, Bayreuth zu einem Hort des aktuellen, intelligenten und mit der Zeit gehenden Theaters zu machen – in einer Zeit, in der auch große Opernhäuser der Verflachung und Eventkultur frönen und möglichst langweilige Inszenierungen als Markenzeichen sehen – scheint erloschen. Möge uns das Feuer des Rings noch lange begleiten und Barry Kosky die Erwartungen erfüllen.

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Opernkritik: Epic-Parsifail. Parsifal in Berlin und Karlsruhe

Der Parsifal ist eine eindrückliche und mysteriöse Oper. Sie muss während der Osterzeit auf den Spielplänen  der Opernhäuser stehen und immer wieder neu inszeniert werden – egal, ob die Künstler etwas zu sagen haben oder nicht. An Neuproduktionen versuchen sich dieses Jahr die Staatsoper Berlin, die bei Wagner-Inszenierungen derzeit nichts halbwegs ordentliches zu Stande bringt, und das Staatstheater Karlsruhe, das letztes Jahr mit einer der besten Meistersinger-Inszenierungen aller Zeiten auf sich aufmerksam machte. Beide scheitern kläglich und machen aus dem Epos Parsifal einen Epic-Parsifail.

Ein Parsifal muss unbedingt weihevoll und mystisch sein, so wollen es Publikum und Künstler. Musikalisch soll das alles langsam, ruhig, getragen sein, szenisch zurückhaltend, weihrauchgeschwängert und überhaupt wie ein Gottesdienst oder eine kultische Handlung zelebriert werden. Darüber wird dann gerne vergessen, dass irgendeine Spannung vorhanden sein sollte, eine Geschichte erzählt werden oder Personen geführt.

Exemplarisch dafür, wie man einen Parsifal nicht aufführen sollte, ist die Neuproduktion an der Staatsoper Berlin, bei der Barenboim mit seiner Langsamkeit und Spannungsarmut die Sänger musikalisch erwürgt und die Szene sich auf in düsteres Licht und Theaternebel getauchtes statisches Rampenstehen beschränkt. Dmitri Tcherniakov scheint ein gefeierter Regisseur für seine Fähigkeit zu sein, ein eindrucksvolles Bühnenbild auf die Bühne zu stellen und in diesem möglichst wenig zu erzählen was „von der Musik ablenken“ könnte.

Angedeutet werden die Gralsritter und Klingsor als verschiedene Sekten, die… – nun eben eine Sekte sind. In diesem möchtegern-skandalösen Setting wird dann völlig altbackenes Rumsteh-Theater präsentiert. Alle bewegen sich weihevoll, langsam und statisch. Es passiert eigentlich nichts, es wird keine Geschichte erzählt, es wird nur stümperhaft bebildert. Im 2. Aufzug beschränkt sich die Inszenierung auf eine Doppelung der gesungenen Handlung, ganz toll. Nur zum Ende des 3. Aufzugs scheint es, als habe Tcherniakov mal in die Partitur geschaut: hier wird der Chor deutlich in zwei Gruppen unterteilt, die in ihrer Panik ob des bevorstehenden Todes sich zu prügeln anfangen, danach wird die einzige Frau Kundry durch Gurnemanz ermordet (was wir so schon von Konwitschny/Hintze kennen, aber immerhin).

Dieses szenische Nichts wäre nicht so schlimm, wenn nicht Barenboim jegliche musikalische Spannung abtöten würde. Auch Barenboim versucht, die Musik möglichst weihevoll erscheinen zu lassen – und scheitert kläglich. Das ist schade, da die Staatskapelle wunderbar spielt, ein schöner Klang und wunderbare Soli. Bereits das Vorspiel hat gefühlte 30 Generalpausen, auch danach wird alles zerdehnt wie nur möglich, jegliche Spannung geraubt. Einen großen Bogen gibt es nicht, es bleibt bei einer zerfaserten Darstellung möglichst statisch vorgetragener einzelner Stellen. Besonders schlimm ist, dass Barenboim den Sängern jegliche Luft zum atmen und gestalten abschnürt.

Leider, denn aufgefahren wurde ein beeindruckendes Sängerensemble. Anja Kampe trotzt einer Erkältung (in zwei wirren Reden durch den greisen Herrn Flimm angesagt) und singt die Kundry präsenter und schöner als die meisten anderen Sängerinnen derzeit. Aufgrund der Erkältung fehlen ihr leider die Höhen fast vollständig und auch laute Ausbrüche sind nicht möglich – es wird dennoch deutlich, welche Kundry der Extraklasse Kampe sein kann. Rene Pape ist zweifellos einer der weltbesten Bässe, er singt die Rolle balsamisch, rund, geprägt von merklich tiefen Verständnis der Rolle und kommt mit den Tempi zu Recht – leider verlässt ihn zum Ende hin die Kraft, wie man das vor ein paar Jahren nicht erwartet hätte. Wolfgang Koch ist ein klangschöner und stimmgewaltiger Amfortas, der die Leiden eindringlich singt – allerdings unter dem Dirigat zu leiden hat. Matthias Hölle überzeugt mit profundem Bass ebenso wie Tomas Tomasson als, wenn auch etwas frei gestalender, Klingsor. Die wenigste Mühe hatte Andreas Schager – stimmgewaltig, ausdrucksstark und intensiv sang er einen mustergültigen Parsifal.

Wenn zum Schluss der klangschöne, aber wenig durchschlagskräftige, Chor die Arme kollektiv gen Himmel auf der Suche nach Erlösung reckt, ist dieses Bild für einen Moment durchaus eindrücklich. Allerdings braucht Barenboim  endlos, um endlich, endlich fertig zu werden. Je länger der Chor mit den Händen in der Luft rumfuchteln muss, umso mehr scheint es das Flehen an Barenboim zu werden: „bitte erlöse uns und das Publikum von unseren Leiden und mach endlich Feierabend!!“.

Musikalisch und szenisch hat Karlsruhe da die Nase klar vor Berlin, obwohl das insgesamt auch nicht viel besser wird. Mit Keith Warner hat man immerhin einen Regisseur, der den Begriff Personenführung schonmal gehört hat und sich größtenteils bemüht, das umzusetzen. Allerdings beschränkt auch er sich dabei auf das – nicht sehr spannende – Erzählen der Geschichte. Das Bühnenbild ist beeindruckend, über die Drehbühne können viele verschiedene Orte gezeigt werden. Leider wird die Drehbühne vor allem genutzt um davon abzulenken, dass Warner nicht wirklich was zu erzählen weiß. Anfangs sehr beeindruckend sind die Lichteffekte und wechselnden Stimmungen. Aber nach dem hundersten Wechsel wird das auch einfältig, da man bald lernt „Neuer Sänger oder neue Handlung, neues Licht“.

Den Schluss setzte Warner dann völlig in den Sand: das Gralsgefäß ist verschwunden, stattdessen kommen bunte Männer und Frauen auf die Bühne – und natürlich darf der ins Publikum leuchtende Scheinwerfer nicht fehlen. Ein furchtbar kitschiges Bild, das zeigt, dass Warner das Werk nicht verstanden hat. Warner ist offensichtlich nicht daran interessiert, den Parsifal zu erzählen, sondern nur in Weihe und Kitsch zu schwelgen. Dazu kommt, dass der 3. Aufzug gähnend langweilig dirigiert ist. Auch Justin Brown versucht dort sich im weihevollen und möchte es zelebrieren, kann dabei jedoch kaum Spannung aufrechterhalten. Schade, da es die ersten beiden Aufzüge viel besser war: Insbesondere der 2. Aufzug ist musikalisch packend erzählt. Im 1. Aufzug ist Brown nur 2 Minuten langsamer als Barenboim, dennoch ist Browns Dirigat viel dynamischer, harmonischer, flüssiger und runder.

Bei den Sängern gab es bis auf den Gurnemanz von Alfred Reiter, dessen eher kleine Stimme nicht ausreichend zur Geltung kommt und vor allem im 3. Aufzug oft kaum mehr zu hören ist, allesamt Rollendebüts. Das wird mal besser, mal schlechter bewältigt. Christina Niessen gibt alles und singt eine durchaus beeindruckende Kundry mit einer wunderbar weichen und schönen Stimme. Gesund für ihre Stimme ist das auf Dauer aber sicherlich nicht. Solide der Titurel von Avtandil Kaspeli, beeindruckend und stimmgewaltig der Amfortas von Renatus Meszar (für mich der beste Sänger des Abends). Erik Nelson Werner als Parsifal singt baritonal, teils gaumig und gepresst, aber insgesamt doch durchaus rollendeckend und kräftig. Überzeugen kann auch Jaco Venter als szenisch und musikalisch präsenter Klingsor.

Insgesamt sind also beide Aufführungen reichlich zähe Angelegenheiten, die ein starkes Plädoyer dafür sind, den Parsifal mal für längere Zeit an Ostern nicht aufzuführen. Nach vielen Irniss und Leiden Pfade wünscht man sich Erlöser in Form von Dirigenten und Regisseuren, die etwas zum Stück zu sagen haben und noch dazu Grundlagen des Regiehandwerks beherrschen. Hoffen wir, dass bald mal wieder ein solcher den Gralsbezirk einer Opernbühne betreten wird.

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Opern-Kritik: Die Meistersinger von Nürnberg, Premiere in Karlsruhe am 27.4.2014

Opern-Kritik: Die Meistersinger von Nürnberg, Premiere in Karlsruhe am 27.4.2014

Ich war inzwischen schon länger nicht mehr in der Karlsruher Oper – der Schock über den Lohengrin-Flop saß wohl zu tief. Die Meistersinger-Premiere aber konnte man sich natürlich nicht entgehen lassen. Und was für ein Triumph wurde das! Eine dieser Sternstunden, die man nur selten erlebt. Aus der perfekten Verbindung von Musik und Szene ergab sich eins dieser Gesamtkunstwerke, wie sie den besonderen Zauber der Liveaufführung ausmachen, aber nur selten zu erleben sind.

Die Aufführung überzeugte dabei mit einem hochkarätigen Sängerensemble, angeführt von Renatus Meszar als nie ermüdender und mitreißender Sachs, der trotz etwas trockener Stimme zum sängerischen Zentrum der Aufführung wurde, Armin Kolarczyk als ebenso mitreißender und präsenter Beckmesser, Guido Jentjens als stimmgewaltiger Pogner und Eleazar Rodriguez als stimmschöner, junger, textverständlicher und präsenter David. Überzeugen konnte auch Daniel Kirch als Stolzing, auch wenn seine Stimme in den Höhen etwas spröde blieb und er beim Preislied etwas schwächelte, insgesamt doch ausgezeichnet. Nicht ganz mithalten konnten die Damen, Rachel Nicholls als Eva etwas angestrengt, vor allem in den Höhen teils etwa schrill. Aber die sang sich zunehmend frei und sang so einen durchaus achtbaren dritten Aufzug. Dass auch Stefanie Schaefer als Lene wenig präsent blieb fiel aber kaum ins Gewicht.

Wenn man einen Schwachpunkt suchen müsste, am ehestens noch das Dirigat des wild rumfuchtelnden GMD Justin Brown, der gehetzt über viele Schönheiten und Details der Partitur hinwegdirigierte und sich eher aufs Krachen konzentrierte. Dennoch war es nicht zu laut, die Sänger wurden kaum überdeckt, die Einsätze stimmten und er sorgte für einen Zusammenhalt zwischen Bühne und Graben und verband alles zu einem Großen. Also Kritik auf hohem Niveau. Überzeugen konnte auch der stimmschöne Chor, obwohl er akustisch nicht immer einfach positioniert war.

Dass diese Aufführung eine solche Sensation wurde, ist neben dem beeindruckenden musikalischen Niveau insbesondere der grandiosen Inszenierung von Tobias Kratzer zu verdanken. Eine solche detailreiche, genaue, durchaus partiturnahe, tiefgründige, witzige und spannende Inszenierung der Meistersinger habe ich bislang nur von Homoki an der KOB gesehen. Kratzer schafft es bereits innerhalb der ersten Minute nach dem Heben des Vorhangs, eine unglaubliche Spannung und sprühenden Witz zu versprühen, dass man sofort in den Bann gezogen wird – und hält dies durchgehend bis zum Schluss, an dem sich der Bogen zum Beginn schließt (wie, sei nicht verraten).

Der Abendvorhang zeigt bereits, wohin die Reise geht: Die Collage von Aufführungsplakaten und CD-Covern der Meistersinger von Salzburg 1937 bis zu Katharinas Bayreuther Inszenierung spannt den Bogen von Kunstdiskurs und Rezeptionsgeschichte. So finden wir uns beim Choral denn auch in einer von Beckmesser geleiteten Chorprobe, unter den gestrengen Augen einer Lorbeer-bekränzten Büste des Meisters, der Beckmesser immer wieder huldigen wird und die bis zum Schluss in die Inszenierung eingebunden bleibt. Das (sehr wandelbare) Einheitsbühnenbild besteht aus drei Kammern, dem großen Hauptraum und zwei Nebenräumen, in denen einerseits an der Kaffeemaschine die Meister plaudern oder Sachs und Eva schäkern können, andererseits die Lehrbuben die Sitzung abwarten müssen und Stolzing den Saal betreten kann, um so Eva von der Probe abzuhalten und dabei alle Teilnehmer zu stören.

Der zweite Aufzug zeigt dank der Drehbühne eine Zeitreise durch gleich drei Bühnenbilder: Butzenscheibenromantik der Uraufführung (Szenenapplaus), Reduzierung auf eine schräge Bühne mit Flieder wie bei Wieland Wagner – und einen hässlichen Betonhinterhof mit „Mister Minit“-Schumacher – Schlüsseldienst usw. als Schusterstube, (gut frequentierte) Dönerbude und Mülltonnen, den Castorf-Ring ironisierend. Stolzing steht beeindruckt und ratlos vor dieser Rezeptionsgeschichte – irgendwie war alles schon zu sehen, was soll man noch neu machen? Die Prügelszene ist denn auch folgerichtig ein Kampf von „Staubis“ gegen „Moderne“. Der dritte Aufzug zeigt zu Beginn das Innere der Schusterstube mit Flügel und Wagner-Büste, sodann umgebaut zu einer Art Konzertsaal, die Meistersinger im Hauptraum, der Pöbel muss in den beiden Seitenräumen bleiben und dort die Aufführung mittels HD-Video verfolgen – Kino aus der Konserve statt Liveerlebnis. Bei seinem Preislied bricht Stolzing diese Trennung auf, öffnet die Türen und verbindet so Volk und Meister.

Die Inszenierung überzeugt durch eine ausgefeilte, detailreiche Personenregie, die bis ins kleinste durchdacht und logisch ist. Durch die Einbindung in den großen Kontext der Frage von moderner Kunst und ihrer Umsetzung in unserer Welt zwischen Erstarrung und neu zu Schaffendem entfacht Kratzer so einen Furor, der ein intensives Erleben der Oper ermöglicht. Trotz der durchaus modernen Inszenierung wird die Partitur dabei sehr genau gelesen und betont, sei es die detailreiche Zeichnung der verschiedenen Meistersinger (vom kiffenden Hippie, der Stolzings Nicht-Konformität durchaus goutiert, hin zum arroganten Spießer mit Schoßhund – natürlich der Meister, der sich besonders vehement gegen die Öffnung zum Volke hin ausspricht), die Betonung einzelner schöner Kleinigkeiten der Partitur (z.B. wird Sachsens/Wagners Witz von der Morgentraumdeutweise als „Nottaufe“ deutlich gemacht, indem sich Sachs die Hand zu Pistole geformt an die Schläfe hält), teils ironischer Umdeutung des Textes (Aus den „Blumen und Bänder“, die Sachs zu Beginn des 3. Aufzuges sieht, werden Davids blaues Auge und sein Verband am Arm), augenzwinkernder Kommentierung des Werks durch den Regisseur (z.B. bei Davids Aufzählung der zu lernenden Weisen im 1. Aufzug, zweifelsfrei eine Länge im Werk, gähnt Stolzing deutlich – und flirtet lieber mit den Mädels unter den Lehrbuben), und witziger Gegenläufigkeit zum Text (wenn der Chor vor Stolzings Preislied singt „Ein guter Zeuge, stolz und kühn!“, fuchtelt Stolzing gerade wie wild vor der Kamera rum und verbietet sich sehr unsouverän, aufgenommen zu werden). Dies nur ein minimaler Ausschnitt aus dem Feuerwerk der Personenregie.

Dies alles wird eingebunden in die großen, bewegenden Fragen der Oper. So wird der Kampf Sachsens mit sich selbst, ob er denn nun doch um Eva werben soll, Gefühl gegen Vernunft, hinreißend dargestellt. Das Ringen mit sich selbst wird ihm umso schwerer gemacht, als Eva in der Schusterstube nicht aufgibt (sie weiß ja noch nicht, dass Beckmesser das Lied klaute und sich nun alles zum Guten wenden wird!) und sich immer wieder an Sachs wirft, auch nachdem er sie fast schon gewalttätig zu Stolzing hindrückt. So leidet und wütet Sachs auch noch während des Aufzugs der Zünfte, der uns völlig verweigert wird (der Chor steht im Zuschauerraum).

Beckmesser ist nicht der Wagner-Gegner der Hanslick-Karikatur, sondern ein Klischee-Wagnerianer, der die Büste immer wieder anbetet und offensichtlich in Erstarrung versunken ist (ein Schelm, wer denkt, sein gestreifter, über den Rücken gelegter Pullover sei eine Anspielung auf einen aktuellen Dirigenten in Bayreuth, der ständig Wagner auf irgendwelche Sockel stellen möchte). So wird sein Auftritt in der Schusterstube zu einer der besten Szenen des Abends: Wenn Beckmesser vor der Büste darnieder sinkt und sie anbetet, öffnet sich die Türe – und nebelumrankt tritt der verstaubte Meister persönlich ein. Freilich küsst ihm Beckmesser sofort die Füße, betet ihn an, schmiegt sich an ihn – Wagner stößt ihn erst verächtlich weg, dann versohlt er ihm ordentlich den Hintern. Im Gehen projiziert der Meister noch ein „Kinder, schafft Neues!“ an die Wand (Szenenapplaus). Beckmesser kapiert es natürlich nicht, er betet auch weiterhin die Asche an, anstatt das Feuer aufrecht zu erhalten. Trotz vielfachen Gelächters gibt es dann zum Schluss für mich erstaunlich viele Buhs für das Regieteam – vermutlich hat man im Gegensatz zu Beckmesser durchaus verstanden, dass einem hier durchaus ans Bein ge… äh, ordentlich der Hintern versohlt wird. Es gibt nur wenige Aufführungen, unbedingt hinfahren!!!

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Opern-Kritik: Lohengrin, Wiener Staatsoper (Homoki/Franck)

Opern-Kritik: Lohengrin, Wiener Staatsoper (Homoki/Franck)

Im Treppenaufgang auf dem Weg zum Platz spricht mich eine neben mir laufende Frau mit strahlendem Gesicht an: „Heute wird es ein toller Abend! Die Premiere war nicht so gelungen, aber heute Abend wird es toll – ich spüre es!“. Über soviel positive Energie erfreut stieg die Spannung – und wurde nicht enttäuscht. Vielleicht hat die Dame ihre Energie ja tatsächlich auf die Künstler übertragen. So überzeugte die 2. Lohengrin-Aufführung der neuen Serie mit hohem musikalischem Niveau und einer detailgenauen Inszenierung.

Homoki hat ja in weiten Kreisen den Titel des „Regietheaterverbrechers“ verliehen bekommen. Ich habe nie verstanden warum, immerhin modernisiert er nur behutsam und legt großen Wert auf genaues Partiturlesen und eine nachvollziehbare Erzählung der Geschichte. Der Lohengrin ist dabei sicherlich nicht der ganz große Wurf, sondern bleibt viel zu brav und zurückhaltend. Eine für Repertoire gut geeignete Inszenierung, von der man denken sollte, dass sie auch den Konservativen gefällt, da sie sich größtenteils auf die „bloße Erzählung der Geschichte“ beschränkt (soweit das möglich ist).

Dabei beginnt es noch mit einem großartigen ersten Aufzug, der sehr genau gearbeitet ist und dank behutsamer Bebilderung im Vorspiel die Geschichte erst richtig verständlich macht. Auch die Verlegung in eine ländliche Gegend in Bayern, Österreich oder Schweiz überzeugt, da so glaubhaft wird, dass das Volk so einfach sich von dem „Wunder“ blenden lässt. Die genaue und detailreiche Personenführung mit vielen den Text verdeutlichenden Kleinigkeiten macht den ersten Aufzug ungemein spannend. Besonders begeistern kann die Chorführung und das Auftreten König Heinrichs. Das ist ja meist eine sehr statische Partie, der König steht halt gewichtig da und singt bedeutungsschwanger – nicht so in Wien. Hier wird, angelehnt an die nachgewiesene Historie, der König gezeigt als einer, der einen fernen Winkel seines Reiches besucht, das Volk ersteinmal auf seine Seite bringen muss und um die Teilnahme an seinem Krieg noch werben muss. Telramund ist da ein echter Gegenspieler Heinrichs, der bis zu diesem Zeitpunkt einen großen Teil des Volkes hinter sich hat und gegen den König intrigiert. Insofern wird auch Elsa instrumentalisiert. Überhaupt schauspielert Günther Groissböck grandios und macht auch seine Zweifel an Elsas Schuld und seine Zurückhaltung der Verurteilung bewegend deutlich. Insgesamt ist das schlicht grandios gearbeitet.

Leider kann das Niveau nicht gehalten werden, in den beiden weiteren Aufzügen passiert nurnoch wenig neues, die Geschichte nimmt halt ihren Lauf. Insofern wundern auch die Aussagen „das Bühnenbild wird langweilig“ nicht – auch wenn es eher die Inszenierung als das Bühnenbild sein dürfte. So wird Elsa gezeichnet wie man sie halt kennt als das kleine, zurückhaltende Mädchen, statt als die selbstbestimmte und willensstarke Frau die sie ist. Auch das Thema Nationalismus wird durch die ländliche Umgebung zwar angedeutet, dann aber nicht weiter ausgeführt, obwohl sich das ja angeboten hätte (umso mehr wenn man es ohne den letzten Strich gespielt hätte oder „Führer“ statt „Schützer“ singt). Aber das ist Kritik auf hohem Niveau, es gibt durchgehend eine Personenführung und eine klare Linie, was ja schon mehr ist als viele Inszenierungen bieten.

Durchaus überzeugen kann Mikko Franck mit einem zupackenden und sängerfreundlichen Dirigat, auch wenn das Vorspiel wenig sphärisch gelingt und öfters Lautstärke und Effekt dominieren. Aber ebenso gibt es viele berührende Stellen und insgesamt eine packende Aufführung. Auch der Chor war schauspielerisch und musikalisch ausgezeichnet.

Sängerisch ist das Niveau ganz vorzüglich. Allen voran natürlich mit derzeit DEM Lohengrin schlechthin, Klaus Florian Vogt. Seine Stimme kann man mögen oder nicht – nicht leugnen kann man hingegen seine differenzierte und genaue Interpretation der Rolle und seine ständige, mühelose stimmliche Präsenz. Er begeistert zudem mit einer genauen Gestaltung der Rolle und vermittelt überzeugend, diese im Detail zu kennen. Sicherlich keine Holzhammerinterpretation, sondern eine zarte und dezente. Dem nicht nach steht Günther Groissböck, der zwar weniger Tiefe haben mag, als manch anderer großer Vorgänger, aber gerade dadurch der Rolle ein besonderes Etwas gibt. Völlig Textverständlich, detailreich ausgestaltend und interpretierend, stimmschön und den großen Bogen stets erkennen lassend ist dieser kluge Sänger ein echtes Erlebnis. Auch Wolfgang Koch begeistert mit einer großen stimmlichen Präsenz und mitreißenden Gestaltung – auch wenn er die Partitur doch eher etwas frei nimmt und öfters mit dem Holzhammer gestaltet. Ein beeindruckender, ungemein präsenter Telramund. Ebenfalls überzeugen konnte Detlef Roth als Heerrufer. Sicherlich hat er eine für die Partie ungewöhnlich (zu?) helle, fast schon tenorale, Stimme. Dennoch überzeugt auch er mit einer sehr genauen Interpretation und Gestaltung der Rolle ebenso wie mit großer Textverständlichkeit. Nicht mithalten können die Damen. Camilla Nylund klingt öfters angestrengt und etwas breiig, da wäre deutlich mehr drin. Auch Michaela Martens als Ortrud ist der Rolle nicht gewachsen, sie klingt etwas piepsig und zu angestrengt. Allerdings gibt es ja derzeit kaum jemanden, der die Rolle adäquat singen kann und insbesondere der Schluss gelingt ihr durchaus achtbar. Da sie auch ungemein präsent schauspielert, geht das insgesamt durchaus in Ordnung – die einzelnen Buhs waren jedenfalls völlig daneben. Insgesamt also eine sehr gelungene und runde Aufführung, deren Besuch absolut lohnte.

PS: Die Kritik bezieht sich auf die 2. Vorstellung der Serie vom 16.4.2014.

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Opern-Kritik: Die Meistersinger von Nürnberg in Salzburg

Was für ein Skandal in Salzburg! Da möchte man in Ruhe eine Inszenierung der Meistersinger von Nürnberg genießen – und dann so etwas! Ein Krokodil auf der Bühne beim 3. Aufzug der Meistersinger, obwohl davon nichts in der Partitur steht! Genauso eine halb-Meter großen Schnecke im 2. Aufzug – völlig gegen die Partitur. Und diese infantilen Witze, die zeigen, dass der Regisseur das Publikum für minderbemittelt hält! Und es kam noch schlimmer: vor der Bühne turnte die ganze Zeit ein Typ herum und wedelte mit den Armen, ca. hundert Leute saßen zusätzlich in der Gegend und wackelten herum. Zusätzlich zu diesen Ablenkungen waren in der Inszenierung sogar noch Kameras an solchen Stellen aufgebaut worden, dass man als Zuschauer ständig auf die Bildschirme schauen musste und vom Bühnengeschehen abgelenkt wurde. Wenn man trotz dieser Zumutungen des „Regietheaters“ doch noch Zeit hatte auf die Bühne zu schauen, wurde man überwältigt von den opulenten und schönen Kostümen und dem Rumgehampel der Sänger, so dass der Musikgenuss noch weiter behindert wurde. Wobei von all diesen skandalösen Bildern das Krokodil eindeutig die größte war.

Wer ob dieser Zumutungen nicht aus dem Saal rannte um die Trillerpfeifen zu holen merkte schnell: Otto Schenk ist zurück! Herheim inszeniert einen Kostümschinken sondergleichen, über das Werk lernen wir Null Komma Null, wir bekommen nur eine 1:1-Darstellung des Textes. Die ersten beiden Aufzüge spielen im Kopf von Sachs und Beckmesser (als dessen Schatten), die zu Beginn zu sehen waren auf der Suche nach Inspiration. Zu Beginn der Schusterstube ist es dann die „echte“ Stube des Sachs, wobei zur Festwiese noch größere Kulissen, die identisch aussehen, gezeigt werden, so dass eine dritte Ebene behauptet wird (Wagners oder des Zuschauers Kopf). Zuletzt wird schamlos die Idee des Kasseler Tannhäusers geklaut und die Nürnberger Spielwarenmesse in Kostümen gezeigt mittels Figuren aus Grimms Märchen. Daraus wird das regelmäßig vertrenene behauptet, dass der Schluss völlig normal sei, da nur die deutsche Kunst statt des Staates gelobt werden solle.

Allein: das bleibt Behauptung, ohne jegliche Belegung. Das Beschriebene wird am Rande dargestellt und gilt schlichtweg als Aufhänger für banales, dummes, kitschiges und nichtssagendes Theater. Es gibt immerhin Personenführung, die jedoch sich auf die bloße Erzählung der Geschichte beschränkt. Während andere Regisseure sich bemühen, die Brüche und Irrwege hinaufzuarbeiten, wird hier nur bebebildert in einer Weise, dass jeder vermeintlich einen „schönen“ Opernabend erleben kann. Dass für die Behauptung der verschiedenen Ebenen ein Kasperltheater verwendet wird, ist eine treffende Darstellung der Inszenierung. Wenn dann zum Schluss alle gemeinsam jubelnd die Aufnahme Stolzings als Meister feiern bleibt der fahle Schatten, dass aus bloßer Geilheit an Applaus der faschistoide Gehalt des Werkes betont und ausgenutzt wird. Dazu passt der folgende Jubel des Publikums in trautem deutsch-österreichischem Zusammenschluss.

Wer angesichts der szenischen Langeweile nicht einschlief, erlebte eine musikalisch überwiegend positive Aufführung, wobei das Niveau mit der Bayreuther Neuproduktion nicht mithalten konnte.

Markus Werba gab einen bewegenden Beckmesser, auch wenn ihm noch etwas Gestaltungskraft fehlt, um an die großen Rollenverteter anzuknüpfen – jedenfalls ein sehr vielversprechender junger Sänger, von dem wir noch einiges erwarten können. Erstklassig der David von Peter Sonn, der mit einer durchsetzungsfähigen Stimme und großer Gestaltungskraft intensiv gestaltete. Roberta Saccà als Stolzing war anfangs kaum hörbar, aber steigerte sich ungemein und lieferte ein solides Rollenbild der Stolzing ab, auch wenn im Haus seine Stimme etwas angestrengt und bemüht klang – bei der Übertragung im Public Viewing war sein helles Timbre und Gestaltungsfähigkeit deutlicher zu hören. Dass er in den Chorszenen öfters unterging – nicht der einzige. Zeppenfeld als Pogner blieb eher blass, vielleicht hatte er keinen guten Tag. Nicht so gut: die Damen. Monika Bohinec als Magdalene klang angestrengt und blieb blass. Anna Gabler als Eva hingegen klang im Haus gaumig, schwammig und wenig textverständlich, im Fernsehen hingegen kam sie besser zur Geltung, trotz Intonationsschwächen.

Die Leistung von Michael Volle kann ich nicht in Worte fassen. Ein solcher Sachs dürfte nicht nur derzeit singulär auf der Bühne sein. Der Versuch einer Beschreibung: Bis zum Schluss volle Power gesungen und nicht schwächelnd, volle Textverständlichkeit, gestaltend wie ein Lied-Sänger. Interpretiert wurde in dieser Aufführung tatsachlich nur dann, wenn Volle sang: Er gestaltete so intensiv und vielschichtig, dass Sachs bis in alle Details ausgeleuchtet wurde. Wahnsinn!

Überzeugen konnte auch Daniele Gatti, der bereits zu Beginn eine Überraschung bereit hatte: er kann auch schnell dirigieren! Und das tat er oft, aber auch oft sehr langsam, einzelne stellen wunderbar auskostend. Er erzeugte viele Farben und durch seine teils ungewöhnlichen Tempi viele innige und berührende Stellen, die aber nie für sich standen, sondern beeindruckend zu einem spannenden Gesamtbild verwoben wurden. Da durfte es auch mal knallen und bombastisch übertrieben werden, mal kammermusikalisch ausmusiziert sein. Insgesamt sicherlich ungewöhnlich und etwas unausgeglichen, aber doch sehr spannend.

Sängerisch und seitens des Orchesters also sehr achtbar, leider zerstört durch die an Kitsch nicht mehr zu überbietende Inszenierung, die entsprechend für alle Bayreuth-Geschädigten, die ihr Hirn in der Oper ausschalten möchten genau das rechte.

Anmerkung: Die Opern-Kritik zu „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Salzburg bezieht sich auf die Premierenvorstellung. Der Schluss des 3. Aufzuges wurde beim Public-Viewing nochmals angehört.

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Opern-Kritik: Tannhäuser in Kassel

„Ein Puff! Also nein, das ist ja wie im Puff! Dazu muss ich doch nicht in die Oper gehen!“ Das schockierte Ehepaar neben mir irrte jedoch in gleich zweifacher Hinsicht: Zum einen bot die Tannhäuser-Aufführung des Staatstheaters Kassel eine musikalische und szenische Dichte, die dem Zuschauer andere Wonnen sicherstellte, als er sie in einem Puff (vielleicht) hätte bekommen können. Zum anderen würde es deutlich zu kurz greifen, die Szene nur als Puff zu sehen. Auch wenn dies für manchen Betrachter unerfreulich sein mag: Gezeigt werden wir, unsere Party- und gute-Laune-Gesellschaft mit allen seinen Vor- und Nachteilen, die die Freiheit vom nicht angezweifelten Glauben an Gott bietet.

Lorenzo Fioroni, der vor 2 Jahren bereits einen sensationellen Lohengrin auf die Beine stellte und zuvor von der Kritik hochgelobte „Holländer“ und „Meistersinger“, überzeugt nun erneut mit einer ausgefeilten Interpretation des Tannhäuser, die eine szenische Dichte aufweist, die auf deutschen Bühnen derzeit nur in wenigen Produktionen erreicht wird. Da sieht man auch gerne darüber hinweg, dass die musikalische Darbietung teilweise Wünsche offen lässt. Einzigartig dürfte zudem das Angebot der Dramaturgie sein: Dramaturg Jürgen Otten schloss seinen Einführungsvortrag (der tiefgehend in die Inszenierung einführt und auch mir noch Neues bot) mit der Aufforderung, ihn in den Pausen mit Fragen zur Aufführung zu löchern, er sei im Foyer anwesend. Ein Angebot, das zwar von wenigen Leuten genutzt wurde, von diesen jedoch umso leidenschaftlicher – das als Vorbild für andere Häuser dienen sollte.

Wer sich als Regisseur heutzutage dem Tannhäuser nähert, kann eine strikte Trennung von Venusberg und Wartburg-Gesellschaft szenisch nur schwer darstellen ohne sich lächerlich zu machen. In Kassel wird der offensichtliche Ansatz gewählt: Die beiden Gesellschaften sind Eins, sind wir. Tannhäuser ist durchgehend ein Teil dieser, der jedoch seine Liebe und Sexualität mit Venus deutlich freier und leidenschaftlicher ausleben kann, als der Rest, der es dabei belässt, Feste zu feiern, sich zu betrinken und attraktivere Sängerinnen (wie den jungen Hirten und Elisabeth) anzuhimmeln. Die Nähe zwischen d’Annunzios „Il Piacere“ und Tannhäuser ist unübersehbar. Das Bühnenbild besteht aus einer Drehbühne, in der Mitte die Weltachse, – die Fortdrehung in Gang gehalten durch Tannhäuser ebenso wie den Papst -, die vielfältig eingesetzt wird und intime Momente ebenso wie große Öffentlichkeit ermöglicht.

Tannhäuser und Venus flüchten aus der Party auf den Balkon, auf dem Tannhäuser seine Beziehung mit Venus beendet, anrührend dargestellt und hochmusikalisch umgesetzt. Gestört werden die beiden kurzzeitig durch Tannhäusers gealtertes Alter Ego (vermeintlich als betrunkener Partygast, der frische Luft sucht). Nachdem sich Tannhäuser lossagen konnte, bleibt Venus erschüttert auf dem Balkon zurück, um kurze Zeit später heimlich die Party zu verlassen. Er flüchtet zurück auf die Party, wo der junge Hirt in Gestalt einer Sängerin ein Ständchen singt. Die Partygesellschaft ist erfreut, dass Tannhäuser sich wieder Zeit für sie nimmt – die Party geht weiter, ungeachtet dessen, dass sich die Sängerin des jungen Hirten inzwischen erhängte. Elisabeth ist ebenfalls eine umjubelte Sängerin, nach ihrem bejubelten Einzug ein Ständchen singt. Wolfram, der in sie verliebt ist, nötigt Tannhäuser, ihr Elisabeth vorzustellen – wenn sie Tannhäuser fragt, was ihn zurückführte und er sich in das Nichtssagende „Ein Wunder war’s“ flüchtet, deutet er logischerweise auf Wolfram. Wolframs Plan geht nicht auf, Elisabeth hat nur Augen für Tannhäuser. Solche Gags, die unklare Lehrstellen des Werks überzeugend ausfüllen, finden sich immer wieder. Der Höhepunkt der Party ist natürlich der Sängerwettstreit, in dem sich die Teilnehmer doch erstaunlich keusch zeigen, ganz im Widerspruch zum allgemeinen Auftreten. Nach dem Eklat (dass Tannhäuser seine Sexualität vor der ganzen Gesellschaft auslebt) würde er von den Männern gelyncht – wenn nicht die Frauen dem Einhalt gebieten würden. Im 3. Aufzug ist die Party vorbei, ein paar Alkohol-Leichen liegen herum, der Papst legt gelangweilt Karten. Wolfram möchte sich vom Balkon in den Tod stürzen, immerhin er wird zurückgehalten. Zum Schluss übt man sich in Friede, Freude, Eierkuchen; die Party kann weitergehen, auch ohne Tannhäuser und Elisabeth.

Welchen Stellenwert hat die freie körperliche Liebe noch in unserer Gesellschaft, die vermutlich „oversexed and underfucked“ ist, wie weit darf man heutzutage gehen, wann sind die Grenzen überschritten? Sind wir wirklich glücklicher über die vermeintliche Offenheit, die doch noch oft eine deutliche Verklemmtheit ist? Und vor allem: Was gibt uns noch Halt? Gott ist tot, diese allzu einfache Methode des Haltfindens funktioniert nicht mehr. Nicht erst seit Nietzsche, sondern bereits seit Feuerbach. Die vermeintliche Freiheit des Menschen macht das Leben und das Zurechtfinden deutlich schwieriger. Die vermeintliche Vorherbestimmung des Lebens durch Gott wich dem Geworfensein. Die Inszenierung stellt viele Fragen, rüttelt auf, versucht auch Antworten zu geben. Dabei kommt kaum einer gut weg, weder unsere Gesellschaft, noch eine Institution wie der Papst, der zu einem Devolutionalienverkäufer heruntergekommen ist.

Die musikalische Darbietung ist nicht auf demselben höchsten Niveau, vor allem Paul McNamara hat merkliche Probleme mit der so schwierigen Hauptparty: Die Stimme ist angestrengt und gequetscht, im ersten Aufzug bricht sie ab und zu weg. Aber er steigert sich immer mehr, insbesondere die Rom-Erzählung kann dann überzeugen, zudem er eindringlich gestaltetet, schauspielert und die Gefühlswelt erlebbar macht. Kelly Cae Hogan ist eine beeindruckende Bühnenpersönlichkeit, die die Elisabeth mitreißend spielt und singt. Ulrike Schneider ist darstellerisch die perfekte Venus (leider einen Kopf größer als Tannhäuser), die auch sehr innig (wenn auch oft etwas hoch) singt.

Beeindruckend besetzt demgegenüber die kleinen Rollen: Insbesondere begeisterte Stefan Zenkl mit einem stets textverständlichen, runden, innig gestaltenden und fast perfekt singenden Wolfram – umso beeindruckender angesichts der von ihm abverlangten und bravourös gemeisterten schauspielerischen Leistung. Sehr beeindruckend auch der stimmschöne Hee Saup Yoon als eindrücklich gestaltender Landgraf Hermann und Johannes An bemerkenswert runder Walther von der Vogelweide. Das Orchester ist hörbar kleiner als  in München oder Berlin, insofern brauchte ich etwas Zeit, um mich darauf einzustellen, nach der Umgewöhnungsphase überzeugte mich Alexander Hannemann mit einem packenden, direkten und genauen Dirigat, dem das Orchester freudig folgte. Dies verband sich mit der packenden Inszenierung zu einem Erlebnis der Oper Tannhäuser, wie es nur selten möglich ist.

Keinesfalls verpassen – hinfahren!!!

Nachtrag, da mir noch ein Licht aufging: Dass die Gäste des Sängerfestes im 2. Aufzug verkleidet aus verschiedenen (Grimms) Märchen auftreten, sorgt nicht nur für viel zu sehen und Lokalbezug zu Kassel, sondern ist auch eine sehr gelungene Interpretation von Wolframs „so viel der Helden, tapfer, deutsch und weise“ und schlägt einen schönen Bogen zu den Meistersingern und Wagners Kunst-Begriff. (Und ist natürlich auch eine wohltuende Abwechslung von den mal wieder im Trend liegenden Hakenkreuzen.)

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