Die Walküre, Bayreuther Festspiele, 29.7.2021

Der Ring in Bayreuth ist das Größte – über eine Woche alle vier Opern am Stück, der gesamte Zyklus konzentriert, was gibt es Besseres! Corona-bedingt musste der neue Ring im letzten Jahr ausfallen, aus Planungsgründen konnte er dieses Jahr nicht einfach nachgeholt werden. Insofern gibt es ein spannendes neues Experiment in Bayreuth: die vier Opern werden in verschiedenen Kunstwerken an verschiedenen Orten aufgegriffen. Das reicht in den Komplexitätsstufen von einer Walküre-Aufführung bis zu einem (beeindruckenden) Wollkunstwerk im Festspielpark. Und die Walküre gerät, trotz gewisser Einschränkungen, zu einer wunderbaren Aufführung, die wehmütig stimmt und das Pandemie-Ende herbeisehnen lässt.

Herman Nitsch malt im Hintergrund Bilder, die Sänger musizieren im Vordergrund. Bei Nitsch darf man als Zuschauer nicht den Fehler begehen, eine Inszenierung zu erwarten oder das gesehene Werk als Inszenierung anzusehen – denn das ist es nicht, kann es nicht sein und soll es nicht sein. Die Aktion von Nitsch ist parallel zur Aufführung zu betrachten und kann ganz einfach heruntergebrochen werden: Nitsch malt Bilder. Wir erleben den Entstehungsprozess großflächiger Farbwüsten, es wirkt wie ein Blick in das Atelier des Künstlers, in dem er mit seinen Assistent:innen seine Bilder malt. Und dieser Blick auf das Entstehen der Bilder ist bewundernswert, er fesselt auch noch nach Stunden, man bekommt nicht genug von den spritzenden Farben, den fließenden Farben, den überraschenden Farben und den sich verändernden Farben. Die Bilder sind oft nach wenigen Minuten fertig. Dann werden sie übermalt und sind wieder fertig. Dann werden sie wieder übermalt und am Schluss, wenn sie fertig sind, scheinen sie nicht mehr fertig. Der Blick in das vermeintliche Atelier zeigt das Entstehen von Kunstwerken, ein Entstehen und Vergehen, ein Schaffen und Verwerfen, ein Verbessern, Erweitern, Rücknehmen. So wird die an sich statische Malkunst, bei der ein vermeintlich fertiges Bild an der Wand hängt, zu einem dauerhaften Prozess und als Zuschauer:in wird man Bilder nun immer mit anderen Augen betrachten.

Die beschriebene strikte Trennung zwischen Aktion und Musik ist klar und eigentlich von Anfang an deutlich. Bis Hunding auftritt und plötzlich großflächige blaue Farbe auftaucht. Bis Siegmund und Sieglinde sich, so wunderbar aus den „Winterstürmen“ entwickelt, erkennen und das Rot der Liebe (oder doch der Blutschande?) auftaucht. Bis in Wotans großem Dialog des 2. Aufzugs das Schwarz großflächig verteilt wird. Bis plötzlich eine gekreuzigte Frau hereingetragen wird. Bis die Fließbilder im 3. Aufzug von oben statt mit vollen Farbeimern höchst-filigran bearbeitet werden. Eine strikte Trennung von Aktion und Musik gibt es hier nicht. So kann man als Zuschauer je nach Wunsch in der Musik, in der Szene oder im Bild versinken und sich auf die Musik einlassen.

Pietari Inkinen dirigiert romantisch – etwas zu romantisch – und wird darin etwas zu langsam, ihm würde etwas mehr Schmiss gut tun. Im Walkürenritt möchte man ihm als Zuschauer in den Hintern treten, zuvor wollte Klaus Florian Vogt merklich selbiges tun. Und dennoch gelingt vieles ganz wunderbar, gerade die dialogischen Szenen im 2. Aufzug, die man selten so kurzweilig erlebt. Über dem Bayreuther Ring wird lange Zeit der Schatten Petrenkos schweben, der 2013 ein unglaubliches Dirigat schuf, es bis 2015 zur Meisterschaft weiterentwickelte und sich damit in eine Reihe mit Keilberth und Boulez stellte. Den Vergleich kann ein anderer Dirigent nur verlieren – also bleibt nur, den Stil radikal zu ändern. Das tat Marek Janowski mit seiner altbackenen Romantik, seiner schlampigen Tradition ab 2016 und das tut nun auch Inkinen mit seinem Versuch einer modernen Romantik, die er bis zum kommenden Jahr noch weiterentwickeln kann.

Gesungen wird weitgehend famos. Lise Davidsen ist eine sensationelle Sieglinde, die präsenter kaum sein könnte und für viele Jahre die neue Referenz werden kann. Freilich übersteuert sie noch gelegentlich und klingt teils etwas metallisch, aber das sind Kleinigkeiten im Vergleich zum großen Ganzen. Mit Klaus Florian Vogt hat Davidsen einen ebenbürtigen Partner. Das mag im ersten Moment merkwürdig klingen, aber Vogts Stimme verfügt nicht nur über seine bekannte glockenreine Präsenz, sondern konnte sie zuletzt deutlich grundieren und an Tiefe gewinnen. Während seine frühen Siegmunde (ich erinnere mich an Karlsruhe oder München; auch andere Rollen mit tieferer Tessitura, wie der Max im Freischütz) noch nicht wirklich überzeugten, war das gestern überraschend großartig, intensiv und fest. Auch Christa Mayer ist eine exzellente, präsente und intensive Fricka.

Iréne Theorin als Brünnhilde teilt sich ihre vorhandenen Kräfte klug sein und vermeidet, wie noch als Isolde, zu große Vibrati, dennoch bleiben Zweifel, ob die vorhandenen Kräfte ausreichend für eine „volle“ Ring-Brünnhilde sind; man mag es schwer zu bewerten, da die Zurückhaltung im Gesamt so groß war. Ähnlich Tomasz Konieczny, kurzfristig als Wotan eingesprungen, der über weite Strecken sehr beeindruckt, sowohl die lauten Ausbrüche meistert als auch viele Konversationen ruhig, leise und klug anlegt. Die von ihm bekannten unangenehmen Vokalverfärbungen stören am Anfang, aber er bekommt sie in den Griff. Für den Abend eine große Leistung und ein beglückender Wotan, aber es bleiben Zweifel, ob er die Disposition für eine volle Ring-Saison aufweist. Sehr gut auch Dmitry Belosselskiy, der einen präsenten Hunding gibt. Insgesamt ist es sängerisch ein beglückender Abend, der, trotz zu langsamer Tempi, wohl auf Inkinen zurückgeht, der auf die jeweilige Disposition der Sänger einzugehen scheint. Die Werkstatt Bayreuth beglückt das ausgehungerte Publikum.

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Der fliegende Holländer, Bayreuther Festspiele 2021, Eröffnungspremiere

Endlich wieder Bayreuther Festspiele! Wie glücklich sind wir, nach einem Jahr Zwangspause wieder Aufführungen in Bayreuth erleben zu dürfen. Der befürchtete Aufwand mit der Registrierung stellt sich schnell als sehr unkompliziert heraus, mit dem Bändchen kommt man problemlos überall rein, durch die reduzierte Zuschauerzahl tritt man sich nicht auf die Füße und die verschiedenen Foodtrucks ermöglichen ein deutlich erfrischenderes Catering als mit der früheren Restauration. Am Platz im Haus dann ein kleiner Wehmutstropfen: vier Gäste aus Österreich, die den Eindruck vermitteln, um 5 Uhr morgens in der Hafenkneipe zu feiern, natürlich ohne die lästigen Masken (kein Teil der Inszenierung). Doch alles Drumherum ist schnell vergessen, wenn sich im Festspielhaus der Vorhang hebt und die ersten mystischen Töne aus dem Abgrund dringen.

Oksana Lyniv stellt gleich sicher, dass man das Drumherum vergisst und sich in die Oper einfindet. Sie hat das Werk sorgsam einstudiert und weiß genau, was sie will und zaubert eine Vielzahl von Klangfarben. Das ist toll und man findet verschiedene Beispiele in den letzten Jahren, als Bayreuth-Debütanten nicht so gut mit den klanglichen Verhältnissen zurechtkamen. Dennoch bleibt vor allem ungefähr die erste Hälfte des Werks recht steif und zerdehnt, sie scheint sich noch vor der Akustik zu fürchten und auf Nummer sicher zu gehen. Oft hat man den Eindruck, sie wolle Knappertsbusch noch überbieten (obwohl sie bei „Meine Musik“ auf BR-Klassik noch gegenteiligen versichert hatte). Deutlich hörbar scheint dies in Sentas großer Arie im 2. Aufzug, die vor allem in der 2. Strophe fast einschläft (man meint fast zu hören, wie die Musik in viertaktige Päckchen zerlegt und jeweils mit Ritardando und Fermatenpause verschnürt werden). Zusammen mit der biederen Inszenierung bleibt die Aufführung so über längere Strecken viel zu zahm – lebendig wird es eigentlich erst mit dem Auftritt Eriks. Also ein achtbares Debüt, das mit der Zeit sicherlich noch deutlich an Spannung gewinnen wird – mit Lyniv haben die Festspiele eine hervorragende Entscheidung getroffen.

Mit Tcherniakov haben die Festspiele einen gefeierten Regisseur gewonnen, ein „großer Name“, der an allen großen Häusern gefragt ist. Leider ist seine Inszenierung genauso schwach, wie andere Arbeiten an anderen Häuser (aber entsprechend des derzeitigen Trends). Tcherniakov ist sicherlich ein sehr guter Bühnenbildner, aber sollte sich vielleicht darauf beschränken, statt noch Regie zu führen (das war schon auffällig bei seinem Parsifal an der Staatsoper unter den Linden). Weil ihm zum Stück selbst wohl nichts einfällt, überlegt er sich eine neue Rahmenhandlung – ohne, dass das den Zuschauer:innen einen Mehrwert bringen würde. Die Inszenierung bleibt über weite Strecken stockbieder und kreuzbrav, im ersten Aufzug sitzen die Sänger an der Bar herum und singen, danach sitzen sie bei der Chorprobe, sitzen am Esstisch oder sitzen an Camping-Bestuhlung und singen. Personenführung oder Interaktion zwischen den Protagonisten findet kaum statt, dazu kommen handwerkliche Mängel. Zwei Beispiele dafür:

Im Senta-Holländer-Dialog im 2. Aufzug setzen sich die beiden zusammen mit Vater Daland und (angeblicher) Mutter Mary in einen Raum spießiger Familienidylle hinter Säulen und singen den Dialog bei einem Abendessen. Daraus ergeben sich Probleme noch und nöcher: zunächst sieht man hinter den Säulen nur noch wenig, und damit auch wenig Emotionen – was empfinden die Protagonisten hier, wie findet das Kennenlernen statt, wie entwickelt sich deren Verhältnis? Wir erfahren davon nichts, weil die beiden ja nur steif am Tisch sitzen. Dazu kommt, dass die angeblichen Eltern mit am Tisch sitzen, aber keinerlei dramaturgische Bedeutung haben und nicht erklärt wird, warum Daland zwar sagt „dann gehe ich jetzt mal“ und dann doch bleibt. Gegen Ende des Dialogs gehen die Eltern dann, wieder nicht dramaturgisch begründet, einfach hinaus. Aber warum geht Daland hinaus? – Weil er eine Minute später wieder reinkommen muss, er muss ja laut Text als nichtanwesender fragen, wie es jetzt mit der Hochzeit aussieht.

Eine wichtige Regel bei Wagner: man muss etwas Positives für alle handelnden Personen empfinden. Nichts war Wagner wichtiger als die Sympathie mit allen Protagonisten, das Mit-Leiden, das Verständnis für deren Handeln (ohne es gut finden zu müssen). Aber wie kann ich noch etwas für den Holländer empfinden, wenn er am Ende wahllos Dorfbewohner erschießt? Natürlich, es wird angeblich durch die in der Ouvertüre erfundene Handlung begründet, dass Daland die Mutter des Holländers in den Selbstmord treibt. Aber das soll reichen, um Verständnis mit dem Holländer zu haben? So erzeugt man doch nur Ablehnung, das Publikum freut sich über des Holländers Tod und dass Senta in ihrer Familienidylle daheimbleiben darf. Wie das aus dem Werk heraus hergeleitet werden soll, bleibt im Dunkel.

Man denke da nur an andere Aufführungen im Vergleich: Wie bleibt einem das Herz stehen, wenn bei Konwitschny in München Senta und Holländer einfach nur die Türen öffnen und sich sehen! Wie empfindet man einen Faustschlag bei Bieto in Stuttgart, wenn nach dem Liebesduett der betrunkene Daland mit Schampus-Flaschen und Prostituierten reinstürzt und seinen neuen Reichtum absichern will! Wie witzig ist es, wenn bei den Homoki-Meistersingern an der Komischen Oper Beckmesser mit seinem Frackschoß/Teufelsschwänzchen durch die Gassen huscht (das Bühnenbild scheint offensichtliche Inspiration für Tcherniakov)! Egal was man von den genannten Aufführungen hält: solche Emotionen werden hier verweigert, hier wird man lustloser Zuschauer und fragt sich, warum einen das Gezeigte interessieren soll.

Warum man als Zuschauer die Aufführung ansehen soll? Natürlich auch, weil wieder exzellent gesungen wird. Gewisse Abstriche akzeptiert man derzeit natürlich überall nach den langen, Corona bedingten Zwangspausen – erst recht bei Sängern wie Lundgren, die eine Corona-Infektion überstanden haben. Zunächst soll der, wie immer, wunderbare Chor hervorgehoben werden, der mit der Herausforderung zu kämpfen hat, aus Sicherheitsgründen aus dem Probensaal zu singen und live eingespielt zu werden. Aber das fällt live kaum auf, musikalisch wird das sehr hochwertig eingebunden und man hört sofort, dass so nur der Festspiel-Chor singt. Bravi!

Auch die Protagonisten überzeugen weitgehend. Für mich an erster Stelle: Eric Cutler als Erik, der die undankbare Rolle der für eine Frau wie Senta völlig uninteressanten Heulsuße so kraftvoll, stimmschön, perfekt und rund gestaltet, dass es einen die Tränen in die Augen treibt. Mit seinem Auftritt gewinnt die ganze Aufführung an Fahrt und wird zu einem runden Opernabend. Auch Asmik Grigorian überzeugt als kräftige und sichere Senta, selbst wenn sie zu Beginn noch zu kämpfen hat und ihre große Arie über die nächsten Aufführungen sicherlich noch gewinnt. Über mangelndes Textverständnis und teils verwaschene Phrasierungen sieht man angesichts der Stimmpräsenz und Bühnengewalt gerne hinweg. Eine so präsente Senta ist beglückend. John Lundgren als Holländer wird hoffentlich noch besser reinkommen, er hat die nötige körperliche Bühnenpräsenz, stimmlich hätte man sich mehr Farben oder Kraft gewünscht. Stimmschön und bühnenpräsent auch Attilio Glaser als Steuermann und Marina Prudenskaya als Mary. Bleibt Georg Zeppenfeld als großartiger Daland, wie immer mit absoluter Textverständlichkeit und stimmlicher Präsenz – ein absolut erstklassiger Daland.

Was verbleibt in der Gesamtschau? Musikalisch klar auf dem höchsten Bayreuth-Niveau, mit dem wir in den letzten Jahren wieder verwöhnt waren, viele der beschriebenen Kritikpunkte werden sich sicherlich schon im Laufe der nächsten Aufführungen einspielen. Szenisch wird eingelöst, was der Zeitgeist derzeit schätzt, man nimmt es – wie an allen anderen Häusern – in Kauf für eine musikalisch tolle Aufführung.

Da derzeit immer wieder aufgrund neuer Reisebeschränkungen Karten zurückgegeben werden müssen, sind immer wieder freie Karten verfügbar. Wie gesagt, die Registrierung geht unkompliziert, die Sitzplätze sind angemessen getrennt und dank Abstands und Maskenpflicht auch während der Aufführung fühlt man sich sehr sicher. Wer Glück hat und aufmerksam ist, kann spontan also noch Holländer-Karten ergattern – es lohnt sich!

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Die Geburt des Gesamtkunstwerks und deren Wirkung – Rezension zu Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta

Verschiedene Diskussionen um die Interpretation und Folgen des Werk Richard Wagners ranken sich unter Wagner-Gegnern ebenso wie unter den Wagnerianern, insbesondere: 1. Gilt „prima la musica, dopo la parole“ bei Wagner (also: zielt er nur auf den Effekt, auf Überwältigung und müssen Inszenierungen die Szenenanweisungen befolgen, um nicht von der Musik abzulenken?) 2. Sind Wagners Libretto-Texte literarisch minderwertig? 3. Förderte Wagner den deutschen Nationalismus, der in den 2. Weltkrieg führte und führt ein direkter Weg von Bayreuth nach Auschwitz?

Die Antworten darauf gibt Lacoue-Labarthe in seinen vier Szenen des „Musica Ficta“ auf Basis einer Analyse der Wagner-Rezeption Baudelaires, Mallarmés, Heideggers und Adornos. Die kurzen Antworten, die der Rezensent aus den Szenen herleiten kann, sind klar: 1. Nein, 2. Die Frage kann man so nicht stellen, 3. Ja. Aber im Einzelnen:

1. „Prima la Musica, dopo le parole”?

Die altbekannte Frage wird von Baudelaire in seinem ersten Brief an Wagner wohl recht eindeutig beantwortet – ein so wunderbarer Brief, obgleich uns heute die Gefahren seiner vorbehaltlosen Interpretation mit Fokus auf die Wirkung, bewusst sind: „die Wonne, zu verstehen, mich durchdringen, mich überwältigen zu lassen; eine wahrhaft sinnliche Wollust“; „die Harmonien schienen mir ganz allgemein jenen Rauschmitteln zu gleichen, die den Puls der Imagination beschleunigen“ (zit. nach S. 259 ff.). Wenn also die Musik so wichtig ist, dass die Dichtung nicht mehr auf einem vergleichbaren Niveau stehen kann, dass die Dichtung nicht mehr erreichen kann, was die Musik vermag, ist dann alles weitere, zum Theater gehörige, unnötig oder nebensächlich?

Eine solche gefühlsbetonte, vom Herzen oder vom Gefühl ausgehende Interpretation Wagners ist noch heute vielfach anzutreffen. Viele Opernbesucher sehen die Musik als das Entscheidende an, alles andere sei nur Beiwerk. Damit befindet man sich in zweifelhafter Gesellschaft: „Daß Richard Wagners Versuch scheitern mußte, […] ist die Auffassung und Schätzung derselben aus dem bloßen Gefühlszustand und die zunehmende Barbarisierung des Gefühlszustandes selbst zum bloßen Brodeln und Wallen des sich selbst überlassenen Gefühls“, so Heidegger in seinem Nietzsche-Essay 1936 (zit. n. S. 363), freilich unter Berufung auf Nietzsche („somnambulische[] Extase“, zit. n. S. 364).

Zwar ist Heideggers Verständnis vor dem Hintergrund der Nutzung Wagners Musik durch die Nationalsozialisten zu erklären, dennoch bleibt er auch weiter im Irrtum: wenn Heidegger Wagner vorwirft, „von der ausschließlichen Inbetrachtnahme des Gefühls geleitet“ zu werden und eine „auf Effekt und Eindruck berechnete Kunst“ zu schaffen (S. 365 f.), dann wirft er Wagner das vor, was Wagner Meyerbeer vorgeworfen hatte – und was in Bezug auf Wagner nicht weniger zutreffend sein könnte. Denn: ein solches Vorgehen bedarf keines Librettos, keines Textes, keines Theaters, keiner Figuren, keiner Bühnenbilder.

Was für Baudelaire und Wagner gilt („Deshalb ist sein Wagner, letztendlich, nicht Wagner, S. 288), muss ebenso für Nietzsche (während seines Bruchs mit Wagner) und Heidegger gelten und kann verallgemeinert werden: Wagner braucht auch Text, Figuren, Bühnenbilder, kurz: das Theater. Diese wichtige Erkenntnis wird bei Lacoue-Labarthe aber nur fast beiläufig angesprochen. Dennoch: wir müssen den Gedanken fortschreiben.

2. Wagners Libretto-Texte

Wenn also Baudelaire „wirklich zum erstenmal einer Kunst [begegnet], die den längst fraglosen Vorrang der Dichtung bedroht“, da Musik „unendlich über die Möglichkeiten des Schreibens hinaus[geht]“ (S. 262, 261), können sich daraus auch Aussagen über Wagners Libretto-Texte ziehen lassen? Natürlich. Sie verdeutlichen, dass die auch heute fast schon zum guten Ton gehörende Kritik an Wagners Texten fehlgeleitet ist. Vorwürfe, dass Wagners Texte nicht mit Goethe mithalten könnten oder wie peinlich der Stabreim sei, hört man oft.

Was die Kritiker der Wagner-Texte übersehen: die Texte sind Operntexte, müssen also keine Goethe‘sche Qualität aufweisen. Andererseits, wie Lacoue-Labarthe ausführlich begründet, vertrat Wagner, dass die Musik aufgrund einer „metaphysischen Notwendigkeit“ zur „mächtigsten Sprache geworden“ sei, was zu einer „Abwertung oder Auflösung [] der ursprünglichen Motivation des Zeichens“ führte (S. 272 f.). Daraus folgt, nach Wagner: einzige Überlebenschance der Dichtung ist „die innige Verschmelzung der Musik mit der Poesie“ (zit. n. S. 274). Für Wagner folgt daraus also, dass die Operntexte keine Goethe‘sche Qualität aufweisen dürfen, da „die fortan einzige mögliche Dichtung […] die dramatisch-musikalische [ist] – das alte ‚Opernlibretto‘“. Denn so kann die Idee sinnlich (im Sinne Hegels), nämlich als Mythos, existieren (S. 274).

Das Fazit Wagners, mit dem die oben aufgeworfene Frage beantwortet wird: „Die ‚Dichtung der Zukunft‘ ist der Mythos.“ Das treffende Fazit Lacoue-Labarthes: „Die romantische Forderung nach einer ‚neuen Mythologie‘“ durchläuft „das gesamte Jahrhundert“ und „ergreift natürlich auch Wagner, der aus ihr zuletzt seine gesamte Politik bezieht, die leider, wie man weiß, ziemlich eindeutig war“ (S. 255). Die Begründung des Nationalästhetizismus der Nationalsozialisten kann also, leider, direkt auf Wagner zurückgeführt werden, wie im – ebenfalls in dem Buch enthaltenen – Essay „Die Fiktion des Politischen“ allzu schmerzhaft dargestellt wird (insbes. S. 169 ff.). Das Heranziehen des Mythos für Wagners Musiktheater, das seinen Bezug vor allem aus der griechischen Geschichte zieht, ist also einer der wirkmächtigsten Einflüsse auf das 20. Jahrhundert.

3. Von Bayreuth nach Auschwitz?

Was ist der Mythos, den Wagner in seinen problematischen politischen Schrift stets so hervorhebt? In Kürze: das „ursprünglich namenlos entstandene Gedicht des Volkes“, das „einer Nation wie dem unwahrscheinlichen Deutschland, dessen Geburt stockt, es erlaubt, sich in sich selbst zu finden und wiederzuerkennen“ (S. 276).

Spätestens im Zuge der Revolution von 1848 wird die Frage der nationalen Identität bzw. die „Bildung eines [deutschen] Volk-Subjekts“ mit großer Wucht diskutiert, zumal diese Bildung „gegen die europäische ‚Zivilisation‘“ gerichtet ist (S. 276). Wagners Projekte (die Opern und deren Aufführung in Bayreuth) sind, zweifelsfrei, untrennbar mit den politischen Fragen der Bildung einer deutschen Nation bzw. der zu diesem Zeitpunkt erst erfolgenden Bestimmung des Deutschseins verbunden. Wenn Nietzsche in diesem Zusammenhang davon spricht, „den Mythus der Zukunft zu schaffen“, kommentiert Lacoue-Labarthe trocken und zutreffend: „In ihm ist, bei aller Redlichkeit Nietzsches andererseits, im Hinblick auf die deutsche Politik, alles enthalten“ (S. 276). Das muss auch für Wagner so gesagt werden – wobei möglichweise der Begriff der „Redlichkeit“ zu streichen wäre.

Vor Wagner herrschte weitgehende Einigkeit in Europa, dass ein formaler Vorrang der italienischen, spanischen und französischen Künste durch deren Zugehörigkeit zum Bereich der romanischen Sprachen bestand (so vorrangig von Herder formuliert; S. 266). Während sich also die romanische Kunst spätestens aus der Renaissance begründete und europaweit unangefochten war, wurde die deutsche Nation als künstlerisch und kulturell „kolonisiert“ angesehen.

Wie geht Wagner mit dieser angeblichen Unterlegenheit der deutschen Kultur um? Aus Wagners Sicht beginnt die deutsche Kunst mit Goethe und Schiller, durch die sich sie Unterlegenheit zum Vorteil wendet, indem die deutsche Kunst „nicht durchs Filter der Romanität“ gesehen wird, sondern sich direkt mit der ursprünglich griechischen Kunst auseinandersetzt und so eine „übernationale“, ideale Kunstform schaffen soll (S. 267). Diese ideale und allgemeine Form kann, nach Wagner, natürlich, nur in der Musik hergestellt werden, in der alle Künste vereint werden (also, abgekürzt: „die dialektische Begegnung der partikularen Künste im ‚Gesamtkunstwerk‘“, S. 270).

Wenn man vor dem Hintergrund der Wirkung von Musik und der Berufung auf die griechische Kunst nun Wagners Kunstverständnis zusammenfassen will, muss man auf die „Vollendung“ der Geschichte der Musik in Beethoven zu sprechen kommen: Laut Wagner gelang Beethoven „die ‚Synthese‘ zwischen [1.] der ‚ursprünglichen rhythmischen Melodie‘, zum Tanz und [2.] der orchestrischen Musik der Griechen und [3.] der Harmonie der christlichen Musik (Palestrina, protestantischer Choral)“ (S. 271 f.). Die Beethovensche Symphonie sieht Wagner als der Vorbild dieser vollendeten Musik – und sich selbst als den direkten Nachfahren. Laut Wagner führt also er selbst Beethovens Kunst in seiner Oper fort.

Die unnachahmlich-komprimiert Zusammenstellung in Lacoue-Labarthes Werk kann anhand Wagners Meistersinger von Nürnberg subsumiert werden, denn der Zusammenhang zwischen Tanz, orchestrischer Musik der Griechen und der christlichen Musik wird gerade in den Meistersingern offenbar. Das Meistersinger-Motiv wird aus einem Bach-Choral entwickelt, der volkstümliche Tanz in der vermeintlich-schlichten kulturellen Folklore des Aufzugs der Zünfte im 3. Aufzug. Nicht zu vergessen: die vermeintliche Überlegenheit der deutschen Nation gegenüber dem „welschen Tand“. Es ist bekannt, wo das endete.

4. Fazit

Ist eine Zusammenfassung der Philosophien, künstlerischen Ideen und kulturellen Entwicklungen von Platon, Aristoteles, Homer, Palestrina, Herder, Kant, Schopenhauer, Luther, Hegel, Nietzsche, Mozart, Beethoven, Verlaine, Schelling, Baudelaire, Mallarmé, Heidegger bis zu Adorno in einem Essay möglich? Was absurd klingt und der Rezensent sich nie anmaßen wollte, vermag Lacoue-Labarth in einer beeindruckenden Art und Weise vor dem Hintergrund Richard Wagners, der ohne diese Beziehungen nicht zu verstehen, nur zu genießen ist.

Philippe Lacoue-Labarte, Dichtung als Erfahrung / Die Fiktion des Politischen / musica ficta (Figuren Wagners), aus dem Französischen von Thomas Schestag, Urs Engeler Editor Basel/Weil am Rhein, 2009.

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Spezial: Datenschutzberatung

Neben meiner Tätigkeit als Rechtsanwalt berate ich noch als Datenschutzbeauftragter (UDISzert). Als Mitgründer, Gesellschafter und Senior Consultant erbringen wir bei der BHO Consulting GmbH Leistungen als Datenschutzbeauftragte, Datenschutzmanager und -berater sowie zur IT-Sicherheit und EU-Vertreter nach Art. 27 DSGVO. Wir betreuen vor allem international tätige, datengetriebene KMU und und Konzerne, hin zu Forbes 500 und 2000-Unternehmen.

Mehr Informationen auf unserer Website https://www.bho-consulting.com/.

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Zu neuen Taten

Seit 1. April 2019 bin ich in neuer Kanzlei tätig. Als Partner der Kanzlei BHO Legal berate ich künftig aus Köln, nicht nur zum Datenschutz, sondern gemeinsam mit meinen neuen Kollegen auch zu allen Fragen des Technologierechts sowie zum Luft- und Weltraumrecht.

Weitere Informationen zur Kanzlei unter www.bho-legal.com

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Neue Fachbeiträge

Seit dem letzten Eintrag sind folgende neuen Fachbeiträge erschienen:

  • Brexit und Datenschutz: Sofortmaßnahmen für Unternehmen, ZD-Aktuell 2019, 06442 (mit Kevin Leibold)
  • Prüfkataloge der Aufsichtsbehörden zur Umsetzung der DS-GVO-Vorgaben, ZD-Aktuell 2019, 06419 (mit Kevin Leibold)
  • Die Datenschutz-Rechte der Beschäftigten nach der DSGVO, AE 2018, Heft 3
  • Bodycams: Nutzung durch private Sicherheitsdienste, in: Taeger (Hrsg.), Tagungsband Herbstakademie 2018 = DuD 2018, S. 777 (hier im Volltext abrufbar)
  • BGH: Unzulässigkeit einer Dashcam im Straßenverkehr, ZD-Aktuell 2018, 06137 (mit Olga Schulz)
  • Die Neuregelung des Beschäftigtendatenschutzes durch die Datenschutzgrundverordnung, AE 2018,  1
  • Kapitel „Beschäftigtendatenschutz“, in: Besgen/Prinz (Hrsg.), Handbuch Internet.Arbeitsrecht, 4. Aufl. 2018

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Formularhandbuch Datenschutzrecht: 2. Auflage erschienen

Die 2. Auflage des Formularhandbuch Datenschutzrechts ist inzwischen bei C.H. Beck erschienen. Es befasst sich auf über 1000 Seiten mit der DSGVO, dem neuen BDSG und der geplanten ePrivacy-Verordnung. Das Werk soll Unternehmen und Rechtsanwälten bei der Umsetzung des neuen Rechts helfen und die wichtigsten Muster darstellen.

Informationen zum Buch beim Verlag C.H. Beck (derzeit verfügbar).

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Opernkritik: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Youporn (Oper Köln, Premiere)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Youporn

zugleich: eine Lanze für das Staatenhaus (und Tannhäuser)

Zu Beginn der Aufführung im Staatenhaus der Oper Köln könnte man meinen, das Stück hätte mit „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Youporn“ einen angemessenen Namen. Aber so einfach macht es sich Patrick Kinmonth zum Glück nicht in seiner Inszenierung des Tannhäusers. Stattdessen erlebt man eine Maßstäbe-setzende Opernaufführung, die tief bedrückend, beglückend, bedrängend, befragend ist. Das ist das Verdienst einer grandiosen Ensembleleistung, die von Francois-Xavier Roth kongenial verbunden wird. Einen maßgeblichen Anteil tragen die szenischen Verhältnisse des Staatenhauses bei, die von der Regie genutzt werden und zu einer packenden Personenführung und pychologischen Ausleuchtung führen.

Das Staatenhaus wird vielfach angefeindet oder belächelt für die angeblich schlechte Akustik, die angeblich scheußlichen Räume oder das zweifelsfrei improvisiert-Wirkende. Die Tannhäuser-Aufführung zeigt, dass die Kritik nicht berechtigt ist – zumindest, wenn Regisseur und Dirigent die schwierigen Verhältnisse so gut nutzen. Dank des Orchesters „in“ der Bühne liegt der Fokus auf den Sängern. Das Staatenhaus verzeiht ihnen nichts, man hört einfach alles – jeden gelungenen Ton und jeden kleinsten Fehler. Die Akustik betont die Sänger – die schlichte Bühnentechnik betont die Personenführung und die Interaktion. Wer für die Szene verantwortlich ist, kann im Staatenhaus nicht die Sänger einfach an die Rampe stellen und dies über opulente Kostüme und Bühnenspektakel zu „verstecken“ suchen. Solche (leider oft anzutreffende) Scharlatanerie fliegt hier gnadenlos auf, das Hohle würde aufgrund der direkten Nähe von Bühne und Publikum sofort offenbar. Das ist heftig für Regisseure und die Sänger – doch beglückend für das Publikum, wenn so gut musiziert und gespielt wird wie in diesem grandiosen Tannhäuser.

Die Tannhäuser-Serie zeigt exemplarisch, wie Musik und Szene sich bedingen, ineinander übergehen. Die Klammer bildet GMD Roth, der ebenso detailgenau und sorgfältig wie musikalisch-emotional und ergreifend das exzellent aufspielende Gürzenich-Orchester dirigiert und den Kontakt mit den Sängern genauestens kontrolliert. So erzeugt Roth eine Spannung, ein Glitzern, ein Funkeln, das nicht beschrieben, nur erfahren werden kann. Schon jetzt ist Roth ein heißer Anwärter auf das „Dirigat des Jahres“.

Die Aufführung beginnt mit einem „hier und jetzt“: die Wartburg-Gesellschaft zuerst in alltäglicher Kleidung, aber schnell vor dem Laptop ausgezogen (vermutlich bei YouPorn?), die Frauen sitzen lustvoll, doch unbefriedigt als unbeachtete Objekte daneben. Das wirkt zeitgemäß, aber nicht platt, da Kinmonth die Szene schnell ändert und zwei Menschen zeigt, am Ende einer Beziehung, auseinandergelebt, uneins über die künftigen Wege. Das ist – auch dank der intensiven Darstellung durch David Pomeroy und Dalia Schaechter – anrührend, intensiv, schockierend, tragisch. Das Bühnenbild ist schlicht, doch über die breite Lichtinstallation mit den bewegbaren Säulen (unter Einbeziehung der Säulen des Staatenhauses) können viele unterschiedliche Stimmungen geschaffen werden. Innerhalb dieses schlichten Bildes erlebt man (weitgehend) eine intensive Personenführung, zumindest in den ersten beiden Aufzügen. Im dritten Aufzug wird die Personenregie zu weit zurückgefahren, hier hätte man sich mehr Handlung bzw. Interpretation gewünscht – gerade weil der Schluss, bei dem Elisabeth auf einem Scheiterhaufen landet, jedoch im Hintergrund mit Tannhäuser im Tode vereint wird, einerseits zu kitschig, andererseits zu platt wird. Die psychologische Deutung wird fortgeführt, die Grenzen zwischen Venusberg und Wartburg sind freilich fließend, auch dank einem groben Dutzend Damen in orangenen Perücken, die zwischen den „Welten“ zu fließen scheinen. In der Oper zeigte Wagner auch die Zerrissenheit des Mannes zwischen den verführenden Helena- und heiligen Maria-Gestalten. Insofern ist es logisch, wenn zu Beginn in Köln Venus und eine Marien-Gestalt auf der Bühne stehen – doch es findet sich noch eine dritte Dame, die sich schwerer einordnen lässt. Die vermeintlich offensichtliche Annahme, bei der Marien-Gestalt handele es sich um Elisabeth, wird erst später aufgelöst – denn Elisabeth scheint zwischen den beiden Extremen zu stehen und nicht so platt zuzuordnen. Das verdeutlichen auch die Kostüme der Damen, die den gleichen Schnitt aufweisen, aber durch andere Farben völlig unterschiedliche Eindrücke erwecken (aber warum trägt Venus Trauerkleidung statt ein verführerisches rot?). Diese psychologische Ausgestaltung führt Kinmonth durchgehend fort, doch nie mit dem Holzhammer und stets eigener Interpretation Raum lassend und mit einfühlsamer (zeitweise zu weniger) Personenführung.

Am meisten beeindrucken seitens der Damen Kristiane Kaiser als Elisabeth, die mit ihrem klaren Sopran, viel Gestaltung und Ausdruck begeistert, sowie María Isabel Segarra als junger Hirt, die die anspruchsvolle Partie makellos und glockenhell präsentiert (leider von der Regie im Hintergrund stehen gelassen). Bei den Herren begeistert Karl-Heinz Lehner mit seinem sonoren, klaren Bass (der allerdings bei der Premiere keinen perfekten Tag, sondern manche Kiekser hatte – ganz im Gegensatz zur besuchten späteren Vorstellung) und tiefgreifender Gestaltung sowie Miljenko Turk als stimmschöner, melodischer und tragischer Wolfram von Eschenbach. Doch auch David Pomeroy als Tannhäuser kann zusehends begeistern. Sicherlich ist noch einige Steigerung drin, da die Töne oft noch gepresst werden, doch für ein Rollendebüt ist die Leistung bereits ebenso beachtlich wie die Steigerung von der Premiere zur späteren Vorstellung. Mit etwas Übung kann er einer der ganz großen Interpreten des Tannhäusers werden. Dalia Schaechter als Venus begeistert mit ihrer Bühnenpräsenz und psychologischen Ausgestaltung der Partie, singt sehr anrühend und intensiv – angesichts dessen nimmt man leichte Einschränkungen bei manchen Ausbrüchen im 1. Aufzug gerne in Kauf. Ebenso überzeugen alle kleinen Rollen, die vier Edelknaben ebenso wie Dino Lüthy, Lucas Singer, John Heuzenroeder und Yorck Felix Speer als Tannhäusers frühere Gefährten.

Sensationell ist zudem der Chor! Dank der Bühnengestaltung stets unmittelbar zu hören – klangrein, intensiv, kräftig – nahe an der Perfektion. Einen solch überwältigenden Chor habe ich schon lange nicht mehr gehört. Die breite Bühne und die Akustik des Staatenhauses kommt dem Chor ebenso entgegen, wie die vielschichtige Aufstellung des Chores hinter, neben und vor Bühne und Publikumsraum. Ständig wird man überrascht von den Klängen, die aus mystischen Teilen des Raumes zu einem drängen. Erst Recht beim Schlusschor, der teilweise hinter dem Publikum positioniert ist – ein überwältigendes Erlebnis, wenn man das Glück hat, weit hinten zu sitzen.

Das sind nur wenige Beispiele, wie die schwierigen Verhältnisse des Staatenhauses genutzt werden, um ein singuläres und bewegendes Opernereignis zu schaffen. Diese Brecht’schen Verhältnisse, in denen das Publikum nicht von einer bunten Szene überwältigt wird, sondern stets verdeutlicht wird, dass wir uns in einer Opernauffindung befinden, könnte kein Regisseur absichtlich herstellen. Die Solisten gehen direkt vor dem Publikum auf- und ab. Wenn es zum nächsten Aufzug bläst, gehen Orchester, Chor und Solisten mit dem Publikum auf die Bühne (man kann noch gratulieren oder viel Erfolg wünschen), nach Aktschluss geht man zusammen wieder ab. Dieses Unmittelbare, Direkte ermöglicht eine besondere Atmosphäre, die man von Opernhäusern, in denen in der Regel eine strikte Trennung zwischen Mitwirkenden und Zuschauern herrscht, hier wunderbar aufgebrochen wird. Doch Kinmonth schafft es in seiner Inszenierung immer wieder, das Theater vergessen zu machen. Vielmehr tauchen die Sänger plötzlich an völlig unerwarteten Stellen wieder auf, es gibt tolle Effekte (wohin verwindet die Axt so plötzlich?!?) – so sehr man sich konzentriert, ständig wird der Zuschauer überrascht. Das wird verbunden mit der psychologischen Ausleuchtung der Personen, tollen Sängern und Chor sowie einem grandiosen Dirigat. Eine Sternstunde, wie man sie als Wagnerianer nur selten erlebt!

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Zulässigkeit von Bodycams – Veröffentlichung in NVwZ erschienen

In der Oktober-Ausgabe der Neuen Zeitschrift für Verwaltungsrecht (NVwZ) ist mein Artikel zum Thema „Einsatz von Bodycams durch Polizeibeamte“ erschienen. Der Text untersucht die rechtlichen Anforderungen an die Nutzung der Schulterkameras für Polizeibeamte, insbesondere im Hinblick auf technisch-organisatorische Maßnahmen zum Schutze der Betroffenen.

Fundstelle: NVwZ 2017, S. 1424 (für Abonnenenten abrufbar bei Beck Online)

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Theater ist eine produzierende Kunst

Zum Irrweg der Wiederbelebung alter Inszenierungen

Im letzten Sommer musste das Opernpublikum im deutschsprachigen Raum mehrere „Wiederbelebungen“ oder „Neuinterpretationen“ von Operninszenierungen erleben. Angeblich sollen damit „Re-Kreationen“ geschaffen werden, die Aufführungen von früher wieder „erlebbar“ machen. Dies ist ein Irrtum. Denn Theater ist eine Kunst des Augenblicks, kann stets nur kreieren, kann nur das Publikum im Hier und Jetzt erleben lassen. Da jedes Leben Zeit, Raum und Kausalität unterworfen ist, ist es bereits denklogisch unmöglich, Aufführungen von vor 50 Jahren könnten reproduziert werden.

Bereits bei der Walküre aus Salzburg von 2016 konnte man dies schnell bemerken. Das einzige, das aus der „legendären“ Walküre übernommen werden konnte, waren die Skizzen des Bühnenbildes. Bei den Lichtstimmungen versuchte man noch, sich zu orientieren. Die Personenführung hingegen – das konstituierende Element des Theaters – war verschollen. Stattdessen stülpte Frau Nemirova nachgemachten Bühnenbildern eine neue Inszenierung über. Die Behauptung, die Karajan-Walküre zu „reproduzieren“, kann mithin nicht eingelöst werden.

Die Fehlbezeichnung wird schnell offenbar, wenn man sich verdeutlicht, dass Theater niemals eine „reproduzierende“ Kunst sein kann. Theater ist eine vergängliche Kunst, ein Werk des Augenblicks. Theater kann nicht konserviert oder reproduziert werden. Jede Form der Konservierung (z.B. die Videoaufzeichnung und anschließende DVD-Veröffentlichung) ist ein eigenständiges Kunstwerk, eine Momentaufnahme einer Aufführung, die über Kameraführung und -winkel stark beeinflusst wird. Die Aufzeichnung ist ein Abbild einer Aufführung, aber nicht die Aufführung. Die Reproduktion einer Opernaufführung ist mithin nicht einmal über eine Videoaufzeichnung möglich, da auch damit ein eigenständiges Kunstwerk geschaffen ist, das ein schlichtes Abbild der früheren Aufführung darstellt. Selbst in einer Serie an einem Theater, bei der die gleichen Sänger, Musiker, Regie, Lichttechniker, Publikum usw. teilnehmen: Jede Aufführung findet zu einer anderen Zeit statt, die Musiker spielen anders, die Sänger singen und bewegen sich anders. Sie produzieren ein neues Kunstwerk.

Somit: Eine Opernaufführung reproduziert nicht etwa ein von dem Komponisten geschaffenes Werk – sondern produziert es erst (dies verkennt z. B. Borchmeyer). Die Partitur bietet nur die Grundlage für die eigentliche Aufführung, die die Musiker, Schauspieler, Bühnenarbeiter zum Leben erwecken müssen. Ohne die Aufführung bleibt nur das Papier – die Aufführung produziert somit die Werke des Komponisten.

Die „Reproduktion“ einer Inszenierung, deren Ablauf niemand mehr so genau kennt, ist damit ein reiner Etikettenschwindel. Aktuelle Regisseure schmuggeln Ihre eigene Regie in die Rekonstruktion eines Bühnenbildes. Das ist keine Wiederbelebung, es ist eine Neuschaffung. Eine in aller Regel unbedeutende Neuschaffung, da sich die Verhältnisse der Welt gegenüber der früheren Aufführung geändert haben und uns daher die neue Aufführung in alten Kleidern kaum mehr etwas sagen kann. Daher: Schafft Neues, Kinder, und bezeichnet es auch so!

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