Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Youporn

zugleich: eine Lanze für das Staatenhaus (und Tannhäuser)

Zu Beginn der Aufführung im Staatenhaus der Oper Köln könnte man meinen, das Stück hätte mit „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Youporn“ einen angemessenen Namen. Aber so einfach macht es sich Patrick Kinmonth zum Glück nicht in seiner Inszenierung des Tannhäusers. Stattdessen erlebt man eine Maßstäbe-setzende Opernaufführung, die tief bedrückend, beglückend, bedrängend, befragend ist. Das ist das Verdienst einer grandiosen Ensembleleistung, die von Francois-Xavier Roth kongenial verbunden wird. Einen maßgeblichen Anteil tragen die szenischen Verhältnisse des Staatenhauses bei, die von der Regie genutzt werden und zu einer packenden Personenführung und pychologischen Ausleuchtung führen.

Das Staatenhaus wird vielfach angefeindet oder belächelt für die angeblich schlechte Akustik, die angeblich scheußlichen Räume oder das zweifelsfrei improvisiert-Wirkende. Die Tannhäuser-Aufführung zeigt, dass die Kritik nicht berechtigt ist – zumindest, wenn Regisseur und Dirigent die schwierigen Verhältnisse so gut nutzen. Dank des Orchesters „in“ der Bühne liegt der Fokus auf den Sängern. Das Staatenhaus verzeiht ihnen nichts, man hört einfach alles – jeden gelungenen Ton und jeden kleinsten Fehler. Die Akustik betont die Sänger – die schlichte Bühnentechnik betont die Personenführung und die Interaktion. Wer für die Szene verantwortlich ist, kann im Staatenhaus nicht die Sänger einfach an die Rampe stellen und dies über opulente Kostüme und Bühnenspektakel zu „verstecken“ suchen. Solche (leider oft anzutreffende) Scharlatanerie fliegt hier gnadenlos auf, das Hohle würde aufgrund der direkten Nähe von Bühne und Publikum sofort offenbar. Das ist heftig für Regisseure und die Sänger – doch beglückend für das Publikum, wenn so gut musiziert und gespielt wird wie in diesem grandiosen Tannhäuser.

Die Tannhäuser-Serie zeigt exemplarisch, wie Musik und Szene sich bedingen, ineinander übergehen. Die Klammer bildet GMD Roth, der ebenso detailgenau und sorgfältig wie musikalisch-emotional und ergreifend das exzellent aufspielende Gürzenich-Orchester dirigiert und den Kontakt mit den Sängern genauestens kontrolliert. So erzeugt Roth eine Spannung, ein Glitzern, ein Funkeln, das nicht beschrieben, nur erfahren werden kann. Schon jetzt ist Roth ein heißer Anwärter auf das „Dirigat des Jahres“.

Die Aufführung beginnt mit einem „hier und jetzt“: die Wartburg-Gesellschaft zuerst in alltäglicher Kleidung, aber schnell vor dem Laptop ausgezogen (vermutlich bei YouPorn?), die Frauen sitzen lustvoll, doch unbefriedigt als unbeachtete Objekte daneben. Das wirkt zeitgemäß, aber nicht platt, da Kinmonth die Szene schnell ändert und zwei Menschen zeigt, am Ende einer Beziehung, auseinandergelebt, uneins über die künftigen Wege. Das ist – auch dank der intensiven Darstellung durch David Pomeroy und Dalia Schaechter – anrührend, intensiv, schockierend, tragisch. Das Bühnenbild ist schlicht, doch über die breite Lichtinstallation mit den bewegbaren Säulen (unter Einbeziehung der Säulen des Staatenhauses) können viele unterschiedliche Stimmungen geschaffen werden. Innerhalb dieses schlichten Bildes erlebt man (weitgehend) eine intensive Personenführung, zumindest in den ersten beiden Aufzügen. Im dritten Aufzug wird die Personenregie zu weit zurückgefahren, hier hätte man sich mehr Handlung bzw. Interpretation gewünscht – gerade weil der Schluss, bei dem Elisabeth auf einem Scheiterhaufen landet, jedoch im Hintergrund mit Tannhäuser im Tode vereint wird, einerseits zu kitschig, andererseits zu platt wird. Die psychologische Deutung wird fortgeführt, die Grenzen zwischen Venusberg und Wartburg sind freilich fließend, auch dank einem groben Dutzend Damen in orangenen Perücken, die zwischen den „Welten“ zu fließen scheinen. In der Oper zeigte Wagner auch die Zerrissenheit des Mannes zwischen den verführenden Helena- und heiligen Maria-Gestalten. Insofern ist es logisch, wenn zu Beginn in Köln Venus und eine Marien-Gestalt auf der Bühne stehen – doch es findet sich noch eine dritte Dame, die sich schwerer einordnen lässt. Die vermeintlich offensichtliche Annahme, bei der Marien-Gestalt handele es sich um Elisabeth, wird erst später aufgelöst – denn Elisabeth scheint zwischen den beiden Extremen zu stehen und nicht so platt zuzuordnen. Das verdeutlichen auch die Kostüme der Damen, die den gleichen Schnitt aufweisen, aber durch andere Farben völlig unterschiedliche Eindrücke erwecken (aber warum trägt Venus Trauerkleidung statt ein verführerisches rot?). Diese psychologische Ausgestaltung führt Kinmonth durchgehend fort, doch nie mit dem Holzhammer und stets eigener Interpretation Raum lassend und mit einfühlsamer (zeitweise zu weniger) Personenführung.

Am meisten beeindrucken seitens der Damen Kristiane Kaiser als Elisabeth, die mit ihrem klaren Sopran, viel Gestaltung und Ausdruck begeistert, sowie María Isabel Segarra als junger Hirt, die die anspruchsvolle Partie makellos und glockenhell präsentiert (leider von der Regie im Hintergrund stehen gelassen). Bei den Herren begeistert Karl-Heinz Lehner mit seinem sonoren, klaren Bass (der allerdings bei der Premiere keinen perfekten Tag, sondern manche Kiekser hatte – ganz im Gegensatz zur besuchten späteren Vorstellung) und tiefgreifender Gestaltung sowie Miljenko Turk als stimmschöner, melodischer und tragischer Wolfram von Eschenbach. Doch auch David Pomeroy als Tannhäuser kann zusehends begeistern. Sicherlich ist noch einige Steigerung drin, da die Töne oft noch gepresst werden, doch für ein Rollendebüt ist die Leistung bereits ebenso beachtlich wie die Steigerung von der Premiere zur späteren Vorstellung. Mit etwas Übung kann er einer der ganz großen Interpreten des Tannhäusers werden. Dalia Schaechter als Venus begeistert mit ihrer Bühnenpräsenz und psychologischen Ausgestaltung der Partie, singt sehr anrühend und intensiv – angesichts dessen nimmt man leichte Einschränkungen bei manchen Ausbrüchen im 1. Aufzug gerne in Kauf. Ebenso überzeugen alle kleinen Rollen, die vier Edelknaben ebenso wie Dino Lüthy, Lucas Singer, John Heuzenroeder und Yorck Felix Speer als Tannhäusers frühere Gefährten.

Sensationell ist zudem der Chor! Dank der Bühnengestaltung stets unmittelbar zu hören – klangrein, intensiv, kräftig – nahe an der Perfektion. Einen solch überwältigenden Chor habe ich schon lange nicht mehr gehört. Die breite Bühne und die Akustik des Staatenhauses kommt dem Chor ebenso entgegen, wie die vielschichtige Aufstellung des Chores hinter, neben und vor Bühne und Publikumsraum. Ständig wird man überrascht von den Klängen, die aus mystischen Teilen des Raumes zu einem drängen. Erst Recht beim Schlusschor, der teilweise hinter dem Publikum positioniert ist – ein überwältigendes Erlebnis, wenn man das Glück hat, weit hinten zu sitzen.

Das sind nur wenige Beispiele, wie die schwierigen Verhältnisse des Staatenhauses genutzt werden, um ein singuläres und bewegendes Opernereignis zu schaffen. Diese Brecht’schen Verhältnisse, in denen das Publikum nicht von einer bunten Szene überwältigt wird, sondern stets verdeutlicht wird, dass wir uns in einer Opernauffindung befinden, könnte kein Regisseur absichtlich herstellen. Die Solisten gehen direkt vor dem Publikum auf- und ab. Wenn es zum nächsten Aufzug bläst, gehen Orchester, Chor und Solisten mit dem Publikum auf die Bühne (man kann noch gratulieren oder viel Erfolg wünschen), nach Aktschluss geht man zusammen wieder ab. Dieses Unmittelbare, Direkte ermöglicht eine besondere Atmosphäre, die man von Opernhäusern, in denen in der Regel eine strikte Trennung zwischen Mitwirkenden und Zuschauern herrscht, hier wunderbar aufgebrochen wird. Doch Kinmonth schafft es in seiner Inszenierung immer wieder, das Theater vergessen zu machen. Vielmehr tauchen die Sänger plötzlich an völlig unerwarteten Stellen wieder auf, es gibt tolle Effekte (wohin verwindet die Axt so plötzlich?!?) – so sehr man sich konzentriert, ständig wird der Zuschauer überrascht. Das wird verbunden mit der psychologischen Ausleuchtung der Personen, tollen Sängern und Chor sowie einem grandiosen Dirigat. Eine Sternstunde, wie man sie als Wagnerianer nur selten erlebt!

Zum Irrweg der Wiederbelebung alter Inszenierungen

Im letzten Sommer musste das Opernpublikum im deutschsprachigen Raum mehrere „Wiederbelebungen“ oder „Neuinterpretationen“ von Operninszenierungen erleben. Angeblich sollen damit „Re-Kreationen“ geschaffen werden, die Aufführungen von früher wieder „erlebbar“ machen. Dies ist ein Irrtum. Denn Theater ist eine Kunst des Augenblicks, kann stets nur kreieren, kann nur das Publikum im Hier und Jetzt erleben lassen. Da jedes Leben Zeit, Raum und Kausalität unterworfen ist, ist es bereits denklogisch unmöglich, Aufführungen von vor 50 Jahren könnten reproduziert werden.

Bereits bei der Walküre aus Salzburg von 2016 konnte man dies schnell bemerken. Das einzige, das aus der „legendären“ Walküre übernommen werden konnte, waren die Skizzen des Bühnenbildes. Bei den Lichtstimmungen versuchte man noch, sich zu orientieren. Die Personenführung hingegen – das konstituierende Element des Theaters – war verschollen. Stattdessen stülpte Frau Nemirova nachgemachten Bühnenbildern eine neue Inszenierung über. Die Behauptung, die Karajan-Walküre zu „reproduzieren“, kann mithin nicht eingelöst werden.

Die Fehlbezeichnung wird schnell offenbar, wenn man sich verdeutlicht, dass Theater niemals eine „reproduzierende“ Kunst sein kann. Theater ist eine vergängliche Kunst, ein Werk des Augenblicks. Theater kann nicht konserviert oder reproduziert werden. Jede Form der Konservierung (z.B. die Videoaufzeichnung und anschließende DVD-Veröffentlichung) ist ein eigenständiges Kunstwerk, eine Momentaufnahme einer Aufführung, die über Kameraführung und -winkel stark beeinflusst wird. Die Aufzeichnung ist ein Abbild einer Aufführung, aber nicht die Aufführung. Die Reproduktion einer Opernaufführung ist mithin nicht einmal über eine Videoaufzeichnung möglich, da auch damit ein eigenständiges Kunstwerk geschaffen ist, das ein schlichtes Abbild der früheren Aufführung darstellt. Selbst in einer Serie an einem Theater, bei der die gleichen Sänger, Musiker, Regie, Lichttechniker, Publikum usw. teilnehmen: Jede Aufführung findet zu einer anderen Zeit statt, die Musiker spielen anders, die Sänger singen und bewegen sich anders. Sie produzieren ein neues Kunstwerk.

Somit: Eine Opernaufführung reproduziert nicht etwa ein von dem Komponisten geschaffenes Werk – sondern produziert es erst (dies verkennt z. B. Borchmeyer). Die Partitur bietet nur die Grundlage für die eigentliche Aufführung, die die Musiker, Schauspieler, Bühnenarbeiter zum Leben erwecken müssen. Ohne die Aufführung bleibt nur das Papier – die Aufführung produziert somit die Werke des Komponisten.

Die „Reproduktion“ einer Inszenierung, deren Ablauf niemand mehr so genau kennt, ist damit ein reiner Etikettenschwindel. Aktuelle Regisseure schmuggeln Ihre eigene Regie in die Rekonstruktion eines Bühnenbildes. Das ist keine Wiederbelebung, es ist eine Neuschaffung. Eine in aller Regel unbedeutende Neuschaffung, da sich die Verhältnisse der Welt gegenüber der früheren Aufführung geändert haben und uns daher die neue Aufführung in alten Kleidern kaum mehr etwas sagen kann. Daher: Schafft Neues, Kinder, und bezeichnet es auch so!

Die neue Serie der »Meistersinger von Nürnberg« in Bayreuth ist ein Triumph für die Bayreuther Festspiele und eine musikalisch rundherum gelungene Aufführung, die wohl die ausgewogenste und beste Besetzung der letzten Jahre aufbieten konnte. So erwartet man es in Bayreuth, und man stellt erfreut fest, dass die Festspiel-Leitung um Katharina Wagner die Festspiele auf solch hohem Niveau festigen konnte. Selbst mit noch kleineren offenen Wünschen: Bayreuth muss bekanntlich Werkstatt bleiben und viele aktuelle Kritikpunkte werden sicherlich im Laufe der Aufführungsserie ausgeglichen werden.

Britische Studenten wollten sich 1964 nach Bayreuth durchschlagen, um den auf den Theatern der Insel üblichen „Stoffbühnenbildern und dramaturgisch dürftigem Hyper-Realismus“ zu entkommen. So berichtete Sir Peter Jonas in seiner Rede im Gedächtniskonzert für Wieland Wagner am 24.7.2017. Wer sowohl das Wieland-Konzert mit der brillanten Rede von Sir Peter als auch die Premiere der Meistersinger von Nürnberg am 25.7.2017 erlebt hat, fragt sich unweigerlich: Was sagt jemand zu dieser neuen Inszenierung, der vor dramaturgisch dürftigem Hyper-Realismus flüchtete? Die Antwort auf die Frage macht Barrie Kosky dem Zuschauer natürlich nicht leicht, da einerseits Butzenscheiben-Romantik und Puffärmel-Kostüme vorherrschen, andererseits der dem Werk inhärente Antisemitismus aufgezeigt wird und schmerzlich präsent bleibt.

Die »Meistersinger« haben in Bayreuth eine besondere Tradition und die Verantwortung für den Umgang mit dem Werk, das in den letzten Jahren des NS-Regimes ständig in Bayreuth gespielt wurde, ist immens. In „Neu-Bayreuth“ wurde das Werk stets durch Mitglieder der Wagner-Familie inszeniert, zuletzt war es Katharina Wagner, die eine originelle und des Werks Erbe ergründende Arbeit vorlegte. Nun ein australisch-jüdischer Operetten-Experte, der Wagners „komische Oper“ inszeniert. Die Akustik des Festspielhauses ist für die Meistersinger bekanntlich kaum geeignet, es bedarf besonderer Kenntnisse des Dirigenten. Gewonnen werden konnte Philippe Jordan, der vor wenigen Jahren bereits »Parsifal« dirigierte. Eine exzellente Wahl, das Dirigat von Jordan überzeugt durch Kurzweiligkeit, Energie, Spritzigkeit, aber ebenso Sicherheit, feine Dynamik, einen Sinn für den großen Fluss und den besonderen Klang des Festspielorchesters. Sicherlich gelingt noch nicht alles, so geht in der Ouvertüre noch einiges durcheinander und immer wieder fehlen die kleinen Abstufungen und Lautstärkedifferenzierungen. Aber es fügt sich zusehends zu einem wunderbar flüssigen Dirigat im dritten Aufzug. In der Werkstatt wird das Dirigat in den nächsten Jahren sicherlich umso bedeutender geschliffen werden. Mit dem exzellenten Orchester mag das problemlos gelingen.

Dass der Festspielchor einer der weltbesten Chöre ist, zeigt sich auch wieder in dieser Aufführung. Ihn noch zu loben, hieße Eulen nach Athen zu tragen. Die Dynamik, die Abstufungen, der Klang, die Farben und Schattierungen sind einfach sensationell. Vor allem die Lehrbuben machten musikalisch den ersten Aufzug zu einem besonderen Erlebnis. Die Solo-Rollen sind bis ins Kleinste hervorragend besetzt, von den präsenten Meistersingern über Georg Zeppenfeld als Nachtwächter (der leider nur aus dem Off singen darf) hin zu den großen Partien. Bei den Damen begeistert vor allem Wiebke Lehmkuhl als präsente, klug gestaltende und intensive Magdalene. Anne Schwanewilms startet als Eva etwas verhalten und klingt etwas zu „Cosima-haft“, auch in den beiden hochdramatischen Ausbrüchen gerät die erfahrene und kluge Sängerin leider an ihre Grenzen. Aber sie singt doch eine stets präsente und kluge Eva.

Eine interessante Besetzung des David ist Daniel Behle, der einen sehr präsenten David gibt, wobei man auf umso mehr Gestaltung mancher Szenen in den kommenden Aufführungen hofft. Günter Groissböck ist ein exzellenter, stimmgewaltiger und klangschöner Pogner. Derzeit dürfte es kaum einen Sänger geben, der die Rolle so präsent ausfüllen kann – grandios! Gleiches gilt für Johannes Martin Kränzle, der als Beckmesser einfach herausragend ist und mit Spielfreude und stimmlicher Präsenz begeistern kann. Besser geht es eigentlich kaum noch. Das gilt auch für den Stolzing von Klaus Florian Vogt, in der Rolle die ihm eigentlich noch besser als der Lohengrin liegt. Sein besonderes Timbre ist auch in den großen Ensembles und Chorszenen stets präsent und klar, ohne aufdringlich oder überdeckend zu sein. Vielleicht fehlt ihm etwas die Frische – aber vielleicht war er 2007 auch so besonders großartig, weil Katharina Wagner ihn damals besonders forderte und zu Höchstleistungen animieren konnte? Und Michael Volle! Er ist ein einfach sensationeller Hans Sachs! Startete er im ersten Aufzug noch etwas zurückhaltend und eher deklamierend, wurde er doch schnell warm und bot volle stimmliche Präsenz, Gestaltung und eine besondere Spielfreude. Je länger die Oper lief, umso besser und lebendiger wurde er. Volle wurde so zur Spitze des herausragenden Sängerensembles und schärfte die exzellente Sängerbesetzung.

Es bleibt die – nach der Premiere eifrig diskutierte – Frage, ob sich die Inszenierung denn nun auf Stoffbühnenbilder und dramaturgisch dürftigem Hyper-Realismus beschränkte oder eine intellektuelle und tiefgehende Auseinandersetzung mit diesem problematischen Stück darstellte. Nicht leugnen kann man die Ähnlichkeiten mit der letzten »Parsifal«-Inszenierung von Stefan Herheim, der die Bayreuther und Deutsche Geschichte über das Werk stülpte und im Schlussbild einer treu-teuschen Familie enden ließ. Auch bei Kosky sehen wir im bebilderten Vorspiel die Familie Wagner mit Freunden, aus denen sich die Darstellung des Werks entwickelt. Im Gesang der Gemeinde in der Katharinenkirche sehen wir die christlich betende Familie Wagner, die den Juden Levi zwingt, sich anzuschließen (der freilich den Ritus nicht kennt und alles falsch macht). Diese erste Szene ist schlicht grandios, da sie Wagners Antisemitismus und dessen belegten Verhalten gegenüber Levi mit dem problematischen Werk der Meistersinger verknüpft. Die Erwartungen für die restlichen fünf Stunden werden also hochgeschraubt.

Inszenierungen von Barrie Kosky zeichnen sich dadurch aus, dass er eine gute Balance zwischen unaufgeregter, handwerklich hervorragender Personenführung einerseits und im Gedächtnis haftenbleibender, schockierender Regie-Ideen changiert und einen klugen Übergang findet. (Ich denke z. B. an seine spannenden, symbolgeladenen Inszenierungen von »Walküre« und »Siegfried« in Hannover oder die genial-fesselnden »Tristan und Isolde« in Essen.) In der aktuellen Bayreuther Inszenierung legt Kosky den Fokus allerdings stark auf die unaufgeregte Personenführung und verbleibt bei der Darstellung und Interpretation zu oft im Abstrakten. Im engen Bild des 1. Aufzuges ist kaum Platz für Interaktion der Sänger, im weiten Bild des 2. Aufzuges ist zu viel Platz für deren Interaktion und im großflächigen Bild des 3. Aufzuges bleibt die Interaktion sehr abstrakt.

Die besonderen Akzente setzte Kosky als „Cliffhanger“ am Ende der Aufzüge: Im 1. Aufzug löst sich die Butzenscheiben-Romantik auf in den Saal der Nürnberger Prozesse. Im 2. Aufzug wird die Prügelfuge zum Pogrom der Nürnberger Bürger gegen den Juden. Stets möchte man also wissen, wie es weitergeht. Und stets geht es eigentlich nicht weiter. Im 2. Aufzug ist anscheinend Gras über die Nürnberger Prozesse und die Nazi-Zeit gewachsen. Ein treffendes Bild unserer heutigen Gesellschaft – doch warum sind die Charaktere dann weiterhin in Puffärmel-Kostüme gekleidet? Im 3. Aufzug spielt alles im voll ausgestatteten Gerichtssaal – aber warum, wird nicht wirklich klar. Die Rollen sind nicht klar verteilt nach Ankläger, Angeklagte, Verteidiger, Richter; vielmehr ist das Volk überall in allen Positionen, die Schusterstubenszene an zwei gesonderten Tischen an der vorderen Bühne mit unklarer Funktion. Auch der Schluss bleibt sehr im Ungefähren. Dass die heil’ge deutsche Kunst in unserer Musik statt in der Politik liegen sollte ist ja ein schöner Wunsch. Aber bleibt er nicht Utopie, angesichts eines Furtwängler, der Beethovens neunte Sinfonie auch in düstersten Zeiten dirigierte, angesichts eines Süd-Rhodesien, das die Neunte als Nationalhymne missbrauchte, angesichts der Möglichkeit, dass je nach Kontext und Kausalität auch ein C-Dur-Akkord rassistisch sein kann, angesichts des Missbrauchs von Wagners Erbe?

Für mich blieb Barrie Kosky in seiner Bayreuther »Meistersinger«-Inszenierung hinter seinen Qualitäten zurück. Natürlich hat er völlig Recht, dass Wagner der Figur des Beckmessers die typisch-antisemitischen Klischees seiner Zeit mitgab und dass der schwierige Text des Schlussansprache schrecklich missbraucht wurde. Gerade deshalb sollte man die im Werk enthaltenen Problematiken umso öfter und deutlich darstellen, statt sich die meiste Zeit auf Puffärmel-Kostüme im Nürnberger-Prozesse-Bühnenbild zu beschränken und über weite Strecken auf konventionelle Personenregie zurückzuziehen. Freilich beschränkt sich die Inszenierung nicht auf Stoffbühnenbilder und dramaturgisch dürftigen Hyper-Realismus – jedoch erlaubt sie das Missverständnis, dass sie sich darauf beschränken wollte.

Autor: Dr. Matthias Lachenmann