Opern-Kritik: Die Meistersinger von Nürnberg in Salzburg

Was für ein Skandal in Salzburg! Da möchte man in Ruhe eine Inszenierung der Meistersinger von Nürnberg genießen – und dann so etwas! Ein Krokodil auf der Bühne beim 3. Aufzug der Meistersinger, obwohl davon nichts in der Partitur steht! Genauso eine halb-Meter großen Schnecke im 2. Aufzug – völlig gegen die Partitur. Und diese infantilen Witze, die zeigen, dass der Regisseur das Publikum für minderbemittelt hält! Und es kam noch schlimmer: vor der Bühne turnte die ganze Zeit ein Typ herum und wedelte mit den Armen, ca. hundert Leute saßen zusätzlich in der Gegend und wackelten herum. Zusätzlich zu diesen Ablenkungen waren in der Inszenierung sogar noch Kameras an solchen Stellen aufgebaut worden, dass man als Zuschauer ständig auf die Bildschirme schauen musste und vom Bühnengeschehen abgelenkt wurde. Wenn man trotz dieser Zumutungen des „Regietheaters“ doch noch Zeit hatte auf die Bühne zu schauen, wurde man überwältigt von den opulenten und schönen Kostümen und dem Rumgehampel der Sänger, so dass der Musikgenuss noch weiter behindert wurde. Wobei von all diesen skandalösen Bildern das Krokodil eindeutig die größte war.

Wer ob dieser Zumutungen nicht aus dem Saal rannte um die Trillerpfeifen zu holen merkte schnell: Otto Schenk ist zurück! Herheim inszeniert einen Kostümschinken sondergleichen, über das Werk lernen wir Null Komma Null, wir bekommen nur eine 1:1-Darstellung des Textes. Die ersten beiden Aufzüge spielen im Kopf von Sachs und Beckmesser (als dessen Schatten), die zu Beginn zu sehen waren auf der Suche nach Inspiration. Zu Beginn der Schusterstube ist es dann die „echte“ Stube des Sachs, wobei zur Festwiese noch größere Kulissen, die identisch aussehen, gezeigt werden, so dass eine dritte Ebene behauptet wird (Wagners oder des Zuschauers Kopf). Zuletzt wird schamlos die Idee des Kasseler Tannhäusers geklaut und die Nürnberger Spielwarenmesse in Kostümen gezeigt mittels Figuren aus Grimms Märchen. Daraus wird das regelmäßig vertrenene behauptet, dass der Schluss völlig normal sei, da nur die deutsche Kunst statt des Staates gelobt werden solle.

Allein: das bleibt Behauptung, ohne jegliche Belegung. Das Beschriebene wird am Rande dargestellt und gilt schlichtweg als Aufhänger für banales, dummes, kitschiges und nichtssagendes Theater. Es gibt immerhin Personenführung, die jedoch sich auf die bloße Erzählung der Geschichte beschränkt. Während andere Regisseure sich bemühen, die Brüche und Irrwege hinaufzuarbeiten, wird hier nur bebebildert in einer Weise, dass jeder vermeintlich einen „schönen“ Opernabend erleben kann. Dass für die Behauptung der verschiedenen Ebenen ein Kasperltheater verwendet wird, ist eine treffende Darstellung der Inszenierung. Wenn dann zum Schluss alle gemeinsam jubelnd die Aufnahme Stolzings als Meister feiern bleibt der fahle Schatten, dass aus bloßer Geilheit an Applaus der faschistoide Gehalt des Werkes betont und ausgenutzt wird. Dazu passt der folgende Jubel des Publikums in trautem deutsch-österreichischem Zusammenschluss.

Wer angesichts der szenischen Langeweile nicht einschlief, erlebte eine musikalisch überwiegend positive Aufführung, wobei das Niveau mit der Bayreuther Neuproduktion nicht mithalten konnte.

Markus Werba gab einen bewegenden Beckmesser, auch wenn ihm noch etwas Gestaltungskraft fehlt, um an die großen Rollenverteter anzuknüpfen – jedenfalls ein sehr vielversprechender junger Sänger, von dem wir noch einiges erwarten können. Erstklassig der David von Peter Sonn, der mit einer durchsetzungsfähigen Stimme und großer Gestaltungskraft intensiv gestaltete. Roberta Saccà als Stolzing war anfangs kaum hörbar, aber steigerte sich ungemein und lieferte ein solides Rollenbild der Stolzing ab, auch wenn im Haus seine Stimme etwas angestrengt und bemüht klang – bei der Übertragung im Public Viewing war sein helles Timbre und Gestaltungsfähigkeit deutlicher zu hören. Dass er in den Chorszenen öfters unterging – nicht der einzige. Zeppenfeld als Pogner blieb eher blass, vielleicht hatte er keinen guten Tag. Nicht so gut: die Damen. Monika Bohinec als Magdalene klang angestrengt und blieb blass. Anna Gabler als Eva hingegen klang im Haus gaumig, schwammig und wenig textverständlich, im Fernsehen hingegen kam sie besser zur Geltung, trotz Intonationsschwächen.

Die Leistung von Michael Volle kann ich nicht in Worte fassen. Ein solcher Sachs dürfte nicht nur derzeit singulär auf der Bühne sein. Der Versuch einer Beschreibung: Bis zum Schluss volle Power gesungen und nicht schwächelnd, volle Textverständlichkeit, gestaltend wie ein Lied-Sänger. Interpretiert wurde in dieser Aufführung tatsachlich nur dann, wenn Volle sang: Er gestaltete so intensiv und vielschichtig, dass Sachs bis in alle Details ausgeleuchtet wurde. Wahnsinn!

Überzeugen konnte auch Daniele Gatti, der bereits zu Beginn eine Überraschung bereit hatte: er kann auch schnell dirigieren! Und das tat er oft, aber auch oft sehr langsam, einzelne stellen wunderbar auskostend. Er erzeugte viele Farben und durch seine teils ungewöhnlichen Tempi viele innige und berührende Stellen, die aber nie für sich standen, sondern beeindruckend zu einem spannenden Gesamtbild verwoben wurden. Da durfte es auch mal knallen und bombastisch übertrieben werden, mal kammermusikalisch ausmusiziert sein. Insgesamt sicherlich ungewöhnlich und etwas unausgeglichen, aber doch sehr spannend.

Sängerisch und seitens des Orchesters also sehr achtbar, leider zerstört durch die an Kitsch nicht mehr zu überbietende Inszenierung, die entsprechend für alle Bayreuth-Geschädigten, die ihr Hirn in der Oper ausschalten möchten genau das rechte.

Anmerkung: Die Opern-Kritik zu „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Salzburg bezieht sich auf die Premierenvorstellung. Der Schluss des 3. Aufzuges wurde beim Public-Viewing nochmals angehört.

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Opern-Kritik: Tannhäuser in Kassel

„Ein Puff! Also nein, das ist ja wie im Puff! Dazu muss ich doch nicht in die Oper gehen!“ Das schockierte Ehepaar neben mir irrte jedoch in gleich zweifacher Hinsicht: Zum einen bot die Tannhäuser-Aufführung des Staatstheaters Kassel eine musikalische und szenische Dichte, die dem Zuschauer andere Wonnen sicherstellte, als er sie in einem Puff (vielleicht) hätte bekommen können. Zum anderen würde es deutlich zu kurz greifen, die Szene nur als Puff zu sehen. Auch wenn dies für manchen Betrachter unerfreulich sein mag: Gezeigt werden wir, unsere Party- und gute-Laune-Gesellschaft mit allen seinen Vor- und Nachteilen, die die Freiheit vom nicht angezweifelten Glauben an Gott bietet.

Lorenzo Fioroni, der vor 2 Jahren bereits einen sensationellen Lohengrin auf die Beine stellte und zuvor von der Kritik hochgelobte „Holländer“ und „Meistersinger“, überzeugt nun erneut mit einer ausgefeilten Interpretation des Tannhäuser, die eine szenische Dichte aufweist, die auf deutschen Bühnen derzeit nur in wenigen Produktionen erreicht wird. Da sieht man auch gerne darüber hinweg, dass die musikalische Darbietung teilweise Wünsche offen lässt. Einzigartig dürfte zudem das Angebot der Dramaturgie sein: Dramaturg Jürgen Otten schloss seinen Einführungsvortrag (der tiefgehend in die Inszenierung einführt und auch mir noch Neues bot) mit der Aufforderung, ihn in den Pausen mit Fragen zur Aufführung zu löchern, er sei im Foyer anwesend. Ein Angebot, das zwar von wenigen Leuten genutzt wurde, von diesen jedoch umso leidenschaftlicher – das als Vorbild für andere Häuser dienen sollte.

Wer sich als Regisseur heutzutage dem Tannhäuser nähert, kann eine strikte Trennung von Venusberg und Wartburg-Gesellschaft szenisch nur schwer darstellen ohne sich lächerlich zu machen. In Kassel wird der offensichtliche Ansatz gewählt: Die beiden Gesellschaften sind Eins, sind wir. Tannhäuser ist durchgehend ein Teil dieser, der jedoch seine Liebe und Sexualität mit Venus deutlich freier und leidenschaftlicher ausleben kann, als der Rest, der es dabei belässt, Feste zu feiern, sich zu betrinken und attraktivere Sängerinnen (wie den jungen Hirten und Elisabeth) anzuhimmeln. Die Nähe zwischen d’Annunzios „Il Piacere“ und Tannhäuser ist unübersehbar. Das Bühnenbild besteht aus einer Drehbühne, in der Mitte die Weltachse, – die Fortdrehung in Gang gehalten durch Tannhäuser ebenso wie den Papst -, die vielfältig eingesetzt wird und intime Momente ebenso wie große Öffentlichkeit ermöglicht.

Tannhäuser und Venus flüchten aus der Party auf den Balkon, auf dem Tannhäuser seine Beziehung mit Venus beendet, anrührend dargestellt und hochmusikalisch umgesetzt. Gestört werden die beiden kurzzeitig durch Tannhäusers gealtertes Alter Ego (vermeintlich als betrunkener Partygast, der frische Luft sucht). Nachdem sich Tannhäuser lossagen konnte, bleibt Venus erschüttert auf dem Balkon zurück, um kurze Zeit später heimlich die Party zu verlassen. Er flüchtet zurück auf die Party, wo der junge Hirt in Gestalt einer Sängerin ein Ständchen singt. Die Partygesellschaft ist erfreut, dass Tannhäuser sich wieder Zeit für sie nimmt – die Party geht weiter, ungeachtet dessen, dass sich die Sängerin des jungen Hirten inzwischen erhängte. Elisabeth ist ebenfalls eine umjubelte Sängerin, nach ihrem bejubelten Einzug ein Ständchen singt. Wolfram, der in sie verliebt ist, nötigt Tannhäuser, ihr Elisabeth vorzustellen – wenn sie Tannhäuser fragt, was ihn zurückführte und er sich in das Nichtssagende „Ein Wunder war’s“ flüchtet, deutet er logischerweise auf Wolfram. Wolframs Plan geht nicht auf, Elisabeth hat nur Augen für Tannhäuser. Solche Gags, die unklare Lehrstellen des Werks überzeugend ausfüllen, finden sich immer wieder. Der Höhepunkt der Party ist natürlich der Sängerwettstreit, in dem sich die Teilnehmer doch erstaunlich keusch zeigen, ganz im Widerspruch zum allgemeinen Auftreten. Nach dem Eklat (dass Tannhäuser seine Sexualität vor der ganzen Gesellschaft auslebt) würde er von den Männern gelyncht – wenn nicht die Frauen dem Einhalt gebieten würden. Im 3. Aufzug ist die Party vorbei, ein paar Alkohol-Leichen liegen herum, der Papst legt gelangweilt Karten. Wolfram möchte sich vom Balkon in den Tod stürzen, immerhin er wird zurückgehalten. Zum Schluss übt man sich in Friede, Freude, Eierkuchen; die Party kann weitergehen, auch ohne Tannhäuser und Elisabeth.

Welchen Stellenwert hat die freie körperliche Liebe noch in unserer Gesellschaft, die vermutlich „oversexed and underfucked“ ist, wie weit darf man heutzutage gehen, wann sind die Grenzen überschritten? Sind wir wirklich glücklicher über die vermeintliche Offenheit, die doch noch oft eine deutliche Verklemmtheit ist? Und vor allem: Was gibt uns noch Halt? Gott ist tot, diese allzu einfache Methode des Haltfindens funktioniert nicht mehr. Nicht erst seit Nietzsche, sondern bereits seit Feuerbach. Die vermeintliche Freiheit des Menschen macht das Leben und das Zurechtfinden deutlich schwieriger. Die vermeintliche Vorherbestimmung des Lebens durch Gott wich dem Geworfensein. Die Inszenierung stellt viele Fragen, rüttelt auf, versucht auch Antworten zu geben. Dabei kommt kaum einer gut weg, weder unsere Gesellschaft, noch eine Institution wie der Papst, der zu einem Devolutionalienverkäufer heruntergekommen ist.

Die musikalische Darbietung ist nicht auf demselben höchsten Niveau, vor allem Paul McNamara hat merkliche Probleme mit der so schwierigen Hauptparty: Die Stimme ist angestrengt und gequetscht, im ersten Aufzug bricht sie ab und zu weg. Aber er steigert sich immer mehr, insbesondere die Rom-Erzählung kann dann überzeugen, zudem er eindringlich gestaltetet, schauspielert und die Gefühlswelt erlebbar macht. Kelly Cae Hogan ist eine beeindruckende Bühnenpersönlichkeit, die die Elisabeth mitreißend spielt und singt. Ulrike Schneider ist darstellerisch die perfekte Venus (leider einen Kopf größer als Tannhäuser), die auch sehr innig (wenn auch oft etwas hoch) singt.

Beeindruckend besetzt demgegenüber die kleinen Rollen: Insbesondere begeisterte Stefan Zenkl mit einem stets textverständlichen, runden, innig gestaltenden und fast perfekt singenden Wolfram – umso beeindruckender angesichts der von ihm abverlangten und bravourös gemeisterten schauspielerischen Leistung. Sehr beeindruckend auch der stimmschöne Hee Saup Yoon als eindrücklich gestaltender Landgraf Hermann und Johannes An bemerkenswert runder Walther von der Vogelweide. Das Orchester ist hörbar kleiner als  in München oder Berlin, insofern brauchte ich etwas Zeit, um mich darauf einzustellen, nach der Umgewöhnungsphase überzeugte mich Alexander Hannemann mit einem packenden, direkten und genauen Dirigat, dem das Orchester freudig folgte. Dies verband sich mit der packenden Inszenierung zu einem Erlebnis der Oper Tannhäuser, wie es nur selten möglich ist.

Keinesfalls verpassen – hinfahren!!!

Nachtrag, da mir noch ein Licht aufging: Dass die Gäste des Sängerfestes im 2. Aufzug verkleidet aus verschiedenen (Grimms) Märchen auftreten, sorgt nicht nur für viel zu sehen und Lokalbezug zu Kassel, sondern ist auch eine sehr gelungene Interpretation von Wolframs „so viel der Helden, tapfer, deutsch und weise“ und schlägt einen schönen Bogen zu den Meistersingern und Wagners Kunst-Begriff. (Und ist natürlich auch eine wohltuende Abwechslung von den mal wieder im Trend liegenden Hakenkreuzen.)

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„Arien für Arier“? – Eine Replik

Unter dem unfassbar dummen Titel „Arien für Arier“ wurde in der Welt sowie auf Publikative.org ein Artikel von Matthias Küntzel veröffentlicht, der Einspruch gegen den „Wagner-Kult“ erheben möchte. Da er von Fehlern und falschen Unterstellungen nur so strotzt, kann dieser nicht unwidersprochen stehen bleiben. Die Grundannahme des Artikels scheint zu sein, dass Wagner Werk per se böse sei, da Wagner ein Nazi sei – was bis heute völlig ignoriert werde. Was teils banal, größtenteils falsch ist.

I.

Das antisemtische in Wagner und seinem Werk ist so aufgearbeitet und allgemein bekannt, dass es eigentlich müßig ist, dies weiterhin breit zu treten. Dass wenige neue Publikationen der Forschung sich noch mit dem Thema beschäftigen, liegt vermutlich daran, dass der Großteil bereits erforscht ist. Insbesondere die durchaus vorhandene – jedoch nur eine kleine Nebenrolle spielenden –antisemitischen Gedanken im Werk selbst, sind seit Adornos Versuch über Wagner allgemein bekannt. Auch der persönliche Antisemitismus, der sicherlich über das zu dieser Zeit übliche Maß hinausging, ist in unzähligen Schriften behandelt worden.

II.

Der Autor behauptet, das Thema Antisemitismus bei Wagner würde heutzutage totgeschwiegen. Abgesehen davon, dass es in einem Geburtstagsjahr, das der Feier des Künstlers dient, m.E. nicht nötig ist, nur auf negative Aspekte einzugehen, bleibt der Autor den Nachweis dafür schuldig. Dass manche Forscher das Thema nicht problematisieren beweist das völlige Fehlen ebenso wenig, wie das Ignorieren dieses Aspekts in einer einzigen Dokumentation. Das Werk Wagners ist so vielschichtig, dass es unmöglich ist, alles abzuhandeln. Wenn der „Ring des Nibelungen“ behandelt wird, bedingt dies nicht zwingend eine Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus.

Der Vorwurf geht zudem fehl, da es kaum ein Medium gibt, das Wagners Antisemitismus nicht thematisiert. Beispiele:

  • Die Deckblätter von Spiegel und Zeit Spezial photoshopppen beide ein Hakenkreuz neben Wagner;
  • Mehrere Dokumentationen in 3Sat – teils in direktem Zusammenhang mit der angesprochenen „Ring“-Doku – die allesamt das Thema „Wagner im Nationalsozialismus“ breittreten;
  • Eine 5-teilige Reihe über Wagner in MDR enthält 2 Teile über den Antisemitismus;
  • Die Inszenierung des „Tannhäuser“ in Düsseldorf spielt in der Nazi-Zeit.

Besonders abstrus wird der Hinweis aus die Briefmarke und Gedenkmünze. Wie man mittels solcher ein Thema gezielt unter den Tisch kehren könne, wie der Autor dies postuliert, kann er leider nicht erklären. Der Autor möchte wohl an die Brust Wagners auf jeder Abbildung ein Hakenkreuz anbringen.

III.

Der Artikel bleibt behaftet in alten Klischees und einem zu-Recht-biegen, wie es gerade für die eigene Linie nötig ist. Dabei wird der gleiche Fehler begangen, der seit Jahrzehnten die Diskussion müßig erscheinen lässt. Es wird durchweg suggeriert, Wagner habe in einem zeitlich und ideologisch den Nazis so nahem Zeitraum gelebt, dass er selbst ein Nazi bzw. gar Komponist Hitlers gewesen sei (der eine Grund für die Dummheit des Titels). Angesichts der Zeitspanne von 50 Jahren seit dem Tod Wagners wenig zielführend. Behelfen muss sich der Autor wieder einmal damit, eine Gleichsetzung durch die Nachkommen und den angeheirateten Winifred und Chamberlain zu erreichen – ein schon lange durchschautes Spiel

Ignoriert wird zudem einmal mehr die Entwicklung der deutschen Nation, in deren Lichte viele Äußerungen Wagners zu sehen sind – wie z.B. die Gegenüberstellung von „deutsch“ und „welsch“ (und nicht dem jüdischen, wie der Autor – der alles „deutsche“ per se abzulehnend scheint – dies suggerieren muss). Wagner erlebte die Revolution 1848/1849 nicht nur persönlich mit, er beteiligte sich sogar daran. Er erlebte die Gründung des jetzigen Landes mit und beteiligte sich daran auch künstlerisch – die heute merkwürdig erscheinenden Textstellen in Opern wie Tannhäuser, Lohengrin und Meistersingern lassen sich so leicht erklären.

IV.

Dass das Konzept „Droge“ in vielen Deutungen derzeit hervorgehoben wird, mag richtig sein, wenn man ausreichen lässt, dass eine echte Auseinandersetzung mit Wagners Werk auf deutschen Bühnen nur noch selten stattfindet und stattdessen landauf landab so nichtssagende und banale Inszenierungen wie die der Ringe an der Berliner Staatsoper und in München gezeigt werden. Mir reicht das nicht aus, da ich in solchen Nicht-Deutungen einschlafe und so keine Wirkung einer Droge empfinde.

Eine nähere Auseinandersetzung mit dem Zitat Wagners, wonach nur der „wunderbar erhabene Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses“ übrig bleiben solle, kann nicht erfolgen, da Herr Künztel in seinem Aufsatz nicht die originale Quelle zitiert, sondern nur Sekundärliteratur. Hingewiesen auf zweierlei: Die Formulierung, alles zum „Wahn der Persönlichkeit“ gehörende hinwegschwemmen zu wollen, ist offensichtlich an Schopenhauers „bloßes Subjekt der Erkenntnis“ angelehnt – woraus sich ein völlig anderer Sinn ergibt, als der Autor suggeriert. Zum anderen sind die Schriften Wagners voll mit Äußerungen, wonach er gerade nicht wollte, dass das Publikum seiner Opern einen entspannten Opernabend genießen könne, zuvor das Hirn der Garderobe abgegeben habend. (Ein Beispiel siehe im Anhang.) Im Gegenteil wünschte er stets ein aufgeklärtes, bildendes und intelligentes Theater, das zu einer geistigen Auseinandersetzung zwinge. Das Werk Wagners ist denn auch voll von Warnungen und drastischen Schilderungen der Folgen, wenn ein Volk einem vermeintlichen Heilsbringer hinterherläuft. Die Gräueltaten des Nationalsozialismus hätten vielleicht verhindert werden können, wenn Wagners Werk genauer betrachtet worden wäre.

V.

Wagner als „erzreaktionär“ zu bezeichnen zeugt von einer völligen Unkenntnis des musikalischen Schaffens, der Schriften und der Lebenssituation Wagners. Denn das Gegenteil ist der Fall. Wagner war zeit seines Lebens ein Revolutionär. Nicht nur revolutionierte er das Theater und die Musik durch seine Komposition, Schriften und Taten. Auch stand er 1848/1849 an den Barrikaden im Kampf gegen die alte Herrschaft, forderte in Schriften den Umsturz der Ordnung seiner Zeit und verbrüderte sich mit Linken und Kommunisten wie August Röckel und Bakunin.

VI.

Offen ist noch der zweite Grund für die Dummheit der Überschrift des Artikel Herrn Küntzels. Dieser ist simpel: Wagner schrieb keine Arien.

Anhang

… ward vollends die Oper zu einem Chaos durcheinander flatternder sinnlicher Elemente ohne Haft und Band, aus dem sich ein jeder nach Belieben auflesen konnte, was seiner Genussfähigkeit am besten behagte, hier den zierlichen Sprung einer Tänzerin, dort die verwegene Pasage eines Sängers, hier den glänzenden Effekt eines Dekorationsmalerstückes, dort den verblüffenden Ausbruch eines Orchestervulkans. Oder liest man nicht heutzutage, diese oder jene neue Oper sei ein Meisterwerk, denn sie enthalte viele schöne Arien und Duetten, auch sei die Instrumentation des Orchesters sehr brillant usw.? Der Zweck, der einzig den Verbrauch so mannigfaltiger Mittel zu rechtfertigen hat, der große dramatische Zweck – fällt den Leutchen gar nicht mehr ein.
Solche Urteile sind borniert, aber ehrlich; sie zeigen ganz einfach, um was es dem Zuhörer zu tun ist. Es gibt auch eine große Anzahl beliebter Künstler, welche durchaus nicht in Abrede stellen, daß sie gerade nicht mehr Ehrgeiz hätten, als jenen bornierten Zuhörer zu befriedigen. Sehr richtig urteilen sie: wenn der Prinz von einer anstrengenden Mittagstafel, der Bankier von einer angreifenden Spekulation, der Arbeiter vom ermüdenden Tagewerke im Theater anlangt, so will er ausruhen, sich zerstreuen, unterhalten, er will sich nicht anstrengen und von neuem aufregen. Dieser Grund ist so schlagend wahr, daß wir ihm einzig nur zu entgegnen haben, wie es schicklicher sei, zu dem angegebenen Zwecke alles mögliche, nur nicht das Material und das Vorgeben der Kunst, verwenden zu wollen.

Quelle: Richard Wagner, in: Die Kunst und die Revolution“ (GSD III, S. 20 f.). Hervorhebung von mir.

Der Autor Matthias Lachenmann ist zwar im Vorstand des Richard-Wagner-Verbandes Ulm/Neu-Ulm, der Beitrag stellt jedoch nur seine persönliche Meinung dar.

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Neuer Fachartikel zu Konvertierungsdiensten in der MMR

Ein neuer Fachartikel von mir und Herrn Fabian Janisch ist in der April-Ausgabe der Zeitschrift Multimedia und Recht (S. 213) erschienen:

„Konvertierung von Musikvideo-Streams in Audiodateien – Eine Analyse aus Sicht des deutschen Urheberrechts“

Infos zum Heft auf der Homepage der MMR. Eine Zusammenfassung finden Sie im Blog-Beitrag.

 

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Opernkritik: Tristan und Isolde, Deutsche Oper Berlin, März 2013

Ich bin noch immer ganz überwältigt von den Tristan-Aufführungen an der DOB, besucht am März 2013, Donnerstag und Sonntag. Ein recht gutes Dirigat mit einigen berührenden Szenen, großartige Sänger und eine geniale Inszenierung machten das vor allem am Sonntag zu einer echten Sternstunde.

Vor all em die männlichen Sänger überzeugten rundheraus. Samuel Youn ist ein exzellenter Kurwenal, kraftvoll, freudig gestaltend und mitreißend schauspielernd, Stephen Gould ein sensationeller Tristan, der die Partie durchgehend aussingt und packend gestaltet, ohne Ermüdungserscheinigungen – überwältigend! Während er mir am Donnerstag noch nicht an den zuvor gehörten exzellenten R.D. Smith hinreichte, war er ihm am Sonntag absolut ebenbürdig (oder besser?). Ungemein gewann die Aufführung durch das Einspringen von Günther Groissböck statt Hans-Peter König als Marke. Während König wohl Donnerstag schon angeschlagen war, begeisterte Groissböck mit einem sensationellen Marke. Stimmlich mögen Pape und Youn derzeit besser sein (sonst wohl keiner), aber gestalterisch und darstellerisch war das tief berührend, ergreifend und atemberaubend. Aus jeder schauspielerischen Geste, jeder gesungenen Phrase machte Groissböck den Schmerz Markes nur zu deutlich. Kaum zu glauben, dass er die Rolle das erste Mal auf einer Opernbühne sang.

Etwas problematischer die Damen. Für Urmana ist die Isolde (noch?) eine Grenzpartie, die sie behutsam anpacken sollte. Sie hat ein großes Material, ein wunderbare harmonische Stimme und kann insbesondere in der Tiefe und Mittellage voll überzeugen. Während sie die höheren Regionen am Donnerstag noch größtenteils mit Bravour meisterte, sang sie am Sonntag deutlich unschärfer und schriller. Vergessen machte das jedoch Isoldes Verklärung, die spannend und mitreißend gesungen wurde, hier konnte sie ihre Vorzüge voll aussingen. Jane Irwin sang die Brangäne durchaus solide, aber so richtig überspringen wollte der Funke bei mir nicht. Mit Runnicles werde ich wohl nie warm, aber der Tristan war durchaus überzeugend und solide dirigiert, zwar mit einigen Patzern, andererseits auch einigen sehr berührenden Stellen, vor allem die jeweiligen Aktschlüsse (z.B. der im Orchester bedrückend deutlich gemachte Schmerzensschrei zum Schluss des 2. Akts oder auch die berührende und weiche Verklärung).

Einen großen Teil zur Sternstunde trug die geniale Inszenierung von Graham Vick bei. In einer David-Lynch-artigen Atmosphäre und opulentem Bühnenbild wird sehr beeindruckend aufgezeigt, dass Wagners Oper Psychoanalyse pur ist. Einfach anzuschauen ist es sicherlich nicht, da Handlungs- und Metaebene sich ständig überlagern bzw. eins werden, Symbole einen anderen Kontext erhalten und nicht-singende Personen in wechselnden Bedeutungen widerkehren. Zudem mag es teilweise etwas statisch wirken, was sich jedoch stets aus der Deutung ergibt. Die handelnden Personen werden immer wieder zu ihnen vertrauten Orten und Handlungsweisen gezogen – die Regression als maßgebliches Momentum.

Der Tod ist allgegenwärtig – für alle handelnden Personen, jederzeit. Daran lässt bereits der Sarg keinen Zweifel, der vom ersten Öffnen des Vorhangs bis zu dessen letzten Senken stets auf der Bühne präsent ist und der für alle Protagonisten eine maßgebliche Rolle spielt. So sehen wir zu Beginn den jungen Tristan, der am Sarg seines verstorbenen Vaters trauert – das Segelbot, das er sich vermutlich zur Selbsttherapie aus Papier basteltete, kann ihm ihn die Trauer nicht nehmen. Die nackte Frau tritt zum ersten Mal auf – Tristans Mutterimago, das ihn nach draußen lenkt (auf gleiche Weise, in der Tristan im 3. Aufzug bei Isoldes Ankunft verschwinden wird), während gleichzeitig der jetzige Tristan die Bühne betritt und sich an gleicher Stelle niederlässt. Der Sarg mit dem Leichnam Morolds, den Tristan zusammen mit Isolde zu Marke überführt. Die restliche Zeit bis zu seinem Auftritt sitzt Tristan dann vor dem Sarg. Bereits an dieser frühen Stelle der Inszenierung überlagern sich also die verschiedenen Ebenen. So früh wird deutlich: Tristans Heldentaten im Krieg, seine todesmutigen Handlungen, sein Kampf gegen Morold, Rückkehr zur Heilung durch Isolde, seine Bereitschaft zum Trinken des Todestranks und das ins-Schwert stürzen im 2. Aufzug usw.: alles Auswirkungen aus dem frühen Tod seiner Eltern, die er nicht verarbeiten kann. Diese Motive werden auf vielfältige Art durchgehend weitergesponnen.

Das zweite für die Handlung entscheidende Element ist der Tisch. Da sich hier Tristan und Isoldes Liebe durch Frau Minnes Trank entzündet und diese nach dem Genuss an diesem über sich herfallen, ist es natürlich konsequent, dass sie auch nach dem Erlöschen der Fackel im 2. Aufzug an diesem Tisch wieder über sich herfallen, dass Kurwenal hier im 3. Aufzug Tristan Wahnträume begleitet. Natürlich setzt sich auch Marke nach der Entdeckung der Liebenden an diesen Tisch. Eine Entscheidung größten Schmerzes für Isolde: Sie beschließt, ihren ehelichen Pflichten nachzukommen und bei Marke zu leben, Tristan zurückzulassen – und setzt sich also stocksteif zu Marke an den Tisch, ihr ist der Schock darüber anzumerken, nun Jahrzehnte an Markes Seite leben zu müssen. Begleitet wird der 2. Aufzug von einem nackten Paar, die neben Eros und Thanatos vermutlich auch Tristans Eltern genauso symbolisieren wie die jüngeren Tristan und Isolde. Der junge Tristan schaufelt sein eigenes Grab und schichtet einen Erdhaufen auf, Isolde bleibt passiv.

Der Jüngling kehrt auch im 3. Aufzug zurück, der nicht nur im Altersheim spielt, sondern auch im zuvor geschaufelten Grab, wie der wiederkehrende Erdhaufen symbolisiert (der bereits im 1. Aufzug auf dem Sarg lag), und zwar in Gestalt des Steuermannes: in Handtuch bei der Rasur sich vorbereitend auf das dauerhafte Vereint-sein mit Isolde. Die gealterten Personen, die kurz vor ihrem Tod nochmals die Handlung Revue passieren lassen, sind ein bewegendes Bild. Tristan konnte Isolde bis zum Schluss nicht vergessen, Kurwenal kann es nicht fassen, dass Tristan selbst im hohen Alter an nichts anderes denken kann, der alte Narr. Der Schluss ist nahe an Ponnell: Kurwenal will seine Ruhe und erzählt Tristan „Jaja, tatsächlich, sie kommt“. Kommt Isolde dann wirklich? Vielleicht spielt es auch in zwei getrennten Altersheimen und die beiden begegnen sich nicht mehr körperlich, nur noch im Welten-All. In Tristans Monologen verschenkt die Inszenierung am meisten: angesichts der großen Fensterwand wäre die Chance gewesen, die Symbolik besser zu erklären.

Auch der Schluss ist voll von Symbolik: Bei „der Freude Flagge am Wimpel“ legt eine alte Dame eine weiße (!) Rose auf nunmehr in erster Linie Tristans Sarg, danach seine Mutter (nun nicht mehr nackt, sondern angezogen und schwanger) einen Teddybären. Tristan entschwindet so in den Hintergrund, wie er im 1. Aufzug auftrat, und wie natürlich auch Isolde dann abtreten wird. Bei ihrer Verklärung sieht man dort einen Strom von Menschen vorbeilaufen, auch die Mutter ist dabei, in den sich Isolde einreiht. Spermien auf dem Weg in den Mutterleib? Die Rückkehr der Beiden in den Mutterleib, in des Welt-Atems wehenden All? Der Weg der Verstorbenen ins Jenseits? Jedenfalls auch das Schreiten auf die Bühne zum Schlussapplaus – vorne links stehend merkte man den Sängern an, wie diese noch immer in dem Werke schwebten. Dies vor allem bei Groissböck, der als Marke noch alleine auf der Bühne zurückbleiben musste (natürlich in dem Stuhl, in dem er bereits den 1. Aufzug miterlebt hatte), der noch völlig erschüttert und wie in Trance wirkte.

Leseempfehlung zur Psychoanalyse bei Wagner: Gabriele Hofmann, Das Tristan-Syndrom – Psychoanalytische und Existenzphilosophische Betrachtungen der Tristan-Figur Richard Wagners; Robert Donnington, Der Ring des Nibelungen und seine Symbole. Und natürlich direkte Quellen: Heidegger, Sein und Zeit sowie Freud, Die Traumdichtung

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