Neu erschienen: Konzerndatenübermittlung nach der DSGVO

In dem neu erschienen Tagungsband der DSRI-Herbstakademie 2016 ist auch ein Beitrag von mir mit dem Thema „Smart-Groups – Smart Transfers! – Konzerndatenübermittlung in der Datenschutzgrundverordnung“ erschienen. Der Text stellt dar, wie unter der neuen Rechtslage eine Datenübermittlung im Konzern umgesetzt werden kann. Er bildet zugleich eine Zusammenfassung der kürzlich erschienenen Dissertation „Datenübermittlung im Konzern“.

Fundstelle: Lachenmann, Smart-Groups – Smart Transfers! – Konzerndatenübermittlung in der Datenschutzgrundverordnung, in: Taeger (Hrsg.), Tagungsband DSRI-Herbstakademie 2016, OlWIR-Verlag 2016, S. 535-549.

Bestellmöglichkeit direkt beim OlWIR-Verlag. Demnächst abrufbar bei Beck Online im Modul Multimediarecht.

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Rezension: Alain Badiou: „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“

Alain Badiou wird derzeit in der Szene der Forschung zu Richard Wagner gefeiert wie kaum ein zweiter Autor. Groß sind daher die Erwartungen des Lesers an die Broschüre, die ausgehend von der Beschreibung und Würdigung verschiedener bedeutender Wagner-Interpreten für eine „kritische Hinterfragung von Wagners Schaffen“ plädieren will. Im Vorwort nennt Badiou drei Personen, die für das Entstehen des Buches maßgeblich verantwortlich seien, neben François Nicolas die englische Übersetzerin Susan Spitzer, die „Mitautorin des […] Buches ist“, sowie Isabelle Vodoz, die die französische Fassung erstellt habe. Beim Lesen des Buches merkt man schnell, dass der deutsche Übersetzer Thomas Laugstien zu Recht im Vorwort nicht als Mitautor genannt wird, da er es nicht vermochte (was freilich die Aufgabe des Autors, nicht des Übersetzers ist), aus Badious Vortragsform ein halbwegs lesbares Buch mit ordentlichem Satzbau zu erstellen.

Weiterhin merkt man bereits im Vorwort, dass Badiou mit einem gesunden Selbstbewusstsein gesegnet ist, wenn er Slavoj Zizek als „den anderen großen Wagnerianer der heutigen Philosophie-Szene“ bezeichnet. Angesichts der von Badiou selbst geweckten hohen Erwartungen wird der Leser schnell ernüchtert. Dies beginnt bei völlig banalen Aussagen einerseits („Aus all diesen Gründen bin ich der Meinung, dass wir, als Einleitung, den Gedanken festhalten können, dass die Musik für den Zusammenhang zwischen Kunstformen, im weitesten Sinne, und weltanschaulichen Tendenzen oder Resonanzen eine besondere Rolle gespielt hat“, S. 15) und bloßen Behauptungen unter Verzicht auf Argumentation andererseits (S. 22: „Ich möchte hier nur daran erinnern, weil es nicht zu bestreiten ist, […]“). Es endet bei einem Verzicht auf die Ausarbeitung der anspruchsvollen Fragen (S. 26: „Das beweist natürlich, dass man genauer hinsehen muss, dass man untersuchen muss, worin die Totalisierungen bestehen, und begreifen muss, was Totalisierung im Werk Wagners bedeutet. Das ist ein ganz anderes Unternehmen“; ebenso z.B. S. 49, 54 oder 57).

Die eigentliche Ernüchterung des Lesers beruht auf Badious Verzicht auf die Definition der von ihm verwendeten Begriffe. Indem er gleichlautende Begriffe in mehreren Bedeutungen anwendet, ohne eine Bedeutung zu definieren oder im Verlaufe des Textes deutlich zu machen, in welcher Bedeutung er den Begriff verwendet, mag er dem Zuhörer der Vorlesung den Eindruck eines hoch-intellektuellen Beitrages vermitteln, da im gesprochenen Wort der mangelnde Aufbau nicht so deutlich wird. Ein Leser hingegen kann die Aussagen durch mehrmaliges Lesen überprüfen und wird so schnell feststellen, dass der Autor schlichtweg auf klare Definitionen und eindeutige Verwendungen von Begriffen verzichtet.

Intellektuell klingende Texte entpuppen sich so schnell als heiße Luft. So findet der Leser eine erste klar erkennbare Definition auf S. 57 (zur kantischen Idee der Rezeptivität). Vorher findet man das vereinzelte Bemühen von Definitionen, so bspw. auf S. 38: „[Die negative Dialektik] ist also ein wahrhaft philosophisches Werk, wenn man zugesteht, dass jedes philosophische Werk der Philosophie eine neue Stellung zuweist.“ Die Bestimmung eines philosophischen Werks kann der Leser immerhin für sich selbst vornehmen. Hingegen wüsste man beispielsweise gerne, was Wagners und Philippe Lacoue-Labarthes Beschreibung des „Gesamtkunstwerks“ war, bevor Badiou seine eigene Meinung dazu andeutet.

All diese Kritikpunkte würde man gerne vergessen, wenn man inhaltlich Überzeugendes über Wagner und dessen Rezeption erfahren würde. Doch selbst hier finden sich viele bedenkliche Aussagen. So ist es bereits zweifelhaft, ob Wieland Wagners Inszenierungsstil „(abgesehen von Protesten aus dem konservativen bayerischen Bürgertum) sofort positiv aufgenommen [wurde], und zwar aus ästhetischen Gründen“ (S. 16 ff.). Umso zweifelhafter ist es, ob Wieland Wagner tatsächlich die Aufführungen „völlig von jedem Bezug auf nationale Mythologie zu befreien“ suchte und er „die Inszenierung […] völlig verändert[e]“. Immerhin zeigt bereits der Vergleich der Bühnenbilder, dass sich Wieland Wagner einerseits stark an Adolphe Appia anlehnte, also keineswegs so originell war, wie unterstellt wird, andererseits seine Monumental-Ästhetik von der Nazi-Ästhethik  nicht weit entfernt war. Hier würde man sich eine differenziertere Darstellung, statt der Wiederholung der sattsam bekannten Klischees wünschen

Schlicht fehlerhaft wird es, wenn Badiou den „wirklichen Wagner“ sucht. Während Lacoue-Labarthe treffend beschreibt, dass Gegenstand seiner Schriften „nicht Wagner selbst, sondern seine Wirkung“ sei, meint Badiou die Suche nach einem Verständnis Wagners damit begründen zu müssen, dass „man in der Tat zu einem Verständnis Wagners gelangen kann – oder wissen kann, was sich unter diesem Namen verbirgt –, wenn man von seiner Wirkung ausgeht“ (S. 21). Hier übersieht Badiou, dass es für die Nachwelt schlicht zwingend ist, von der Wirkung des Werks (nicht des bloßen Namens!) auszugehen, da eine tote Person niemals selbst Gegenstand einer Beurteilung werden kann. Als rezipierendes Lebewesen kann niemand wissen, was sich hinter einem Namen verbirgt, da dies eine objektive – von Zeit und Raum unabhängige – Festlegung erfordern würde. Für einen Zeit und Raum unterworfenen Menschen muss daher zwingend verborgen bleiben, was sich hinter einem Namen verbirgt – man kann nur von der Wirkung des Künstlers ausgehen. Badiou hätte zu Lacoue-Labarthes kluger Aussage besser geschwiegen.

Weitergehend hätte Badiou auf S. 54 besser nicht offen gelassen, wie es sich mit dem „Schein“ – gerade bei Wagner – verhält. Dann wäre er auf interessante Fragen gestoßen, die Wagner in Tristan und Isolde tiefgreifend behandelte. Aber die Beschäftigung mit dem Werk Wagners bleibt oberflächlich. So meint Badiou auf S. 52, „vergebliches Warten [ist] ein zentrales Wagnermotiv“, das sogar „zwei Drittel der Handlung im dritten Akt von Tristan und Isolde beherrscht“. Die Behauptung könnte stimmen, würde man das „vergeblich“ streichen. Man höre nur auf die Musik in Isoldes Verklärung, nach ihrer Wiederkehr zu Tristan oder lese ihren Text, in dem sie den bei ihr seienden, lebenden Tristan beschreibt.

Badiou kritisiert an Lacouee-Labarthes Werk „Musica ficta“, man habe nach dessen Lektüre “ob man will oder nicht, eine bestimmte Vorstellung von Wagner, weil es, recht besehen, letzten Endes eben doch Wagner ist, von dem dieses Buch handelt“. Mit den „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“ läuft man nicht Gefahr, eine bestimmte Vorstellung von Wagner oder dessen Rezeption zu erhalten.

Der Autor, Dr. Matthias Lachenmann, ist Mitglied im Präsidium des Richard-Wagner-Verbands International e.V. Der Beitrag gibt nur seine persönliche Meinung wieder. Die Rezension bezieht sich aus zuvor genannten Gründen nur auf die ersten beiden „Lektionen“.

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Neu erschienen: Dissertation „Datenübermittlung im Konzern“

Ende August ist die Dissertation „Datenübermittlung im Konzern“ im OlWIR-Verlag erschienen und ab sofort im Buchhandel erhältlich. Die Arbeit beschreibt auf 398 Seiten Möglichkeiten der rechtlich zulässigen Datenverarbeitung im Konzern mit einem besonderen Schwerpunkt auf der Übermittlung im In- und Ausland. Die Dissertation war an der Uni Oldenburg mit „summa cum laude“ bewertet worden. Stand ist Mitte Juli und die Datenschutzgrundverordnung ist in einem eigenen Kapitel bereits berücksichtigt.

Stimmen zum Buch „Datenübermittlung im Konzern“: Prof. Dr. Jürgen Taeger: „Insgesamt handelt es sich bei der Dissertation um eine hoch interessante Arbeit, die zahlreiche Einzelaspekte vertieft und weiterführende Gedanken enthält“. Prof. Dr. Dr. Volker Boehme-Neßler: Das Buch „ist geprägt von großer Akribie, fundiertem rechtlichen Wissen, tiefgreifendem dogmatischen Verständnis und intellektueller Sorgfalt.“. Prof. Dr. Gerhard Kongehl: „Es hat so das Zeug, zu einem juristischen Standardwerk zu werden.“

Weitere Informationen zu „Datenübermittlung im Konzern“:

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Die Meistersinger von Nürnberg, Staatsoper München, die Premiere am 16.5.2016

In den Boxring gelangen die Meister über eine kleine Treppe, um sich dort im Sängerstreit zu messen. Wenn man das zu Beginn des 1. Aufzuges sieht, scheint nach wenigen Minuten klar: Beckmesser wird die Treppe im 3. Aufzug hoch steigen, wird stolpern und wird sagen „wie wackelig, macht das schön fest“. Doch es kommt anders: Beckmesser singt die Stelle in die Luft hinein bevor er an die Treppe kommt – um erst danach über eine defekte Stiege zu stolpern. Das war es dann an Überraschungen in dieser Neuinszenierung der „Meistersinger von Nürnberg“, die David Bösch inszenierte. Wenn David ganz am Schluss in den Meistersinger-Pokal kotzt und Stolzing nach der Ansprache ohne Meisterwürde wegrennt, ist das die erste und letzte Interpretation in dieser sonst biederen Erzählung. Ansonsten wird man gelangweilt durch ein leicht modernisiertes Erzählen der Geschichte und dem Schwelgen im Kitsch, ohne eine bemerkenswerte Personenführung (immerhin gab es eine!) bieten zu können.

Ziel der Neuproduktion war wohl schlicht, den großen Sängernamen einen neuen Rahmen zu geben. Trotz beeindruckender Besetzungsliste wird der Star des Abends jedoch ein anderer sein: Kirill Petrenko wird mit Jubelstürmen überschüttet – durchaus zu Recht. Das Orchester der bayerischen Staatsoper ist einfach wunderbar und begeistert unter Petrenko mit einem klaren, präzisen, warmen Klang. Petrenko begeistert mit der gewohnt-akribischen Partitur-Arbeit, einer zackigen Ouvertüre und dem Verdeutlichen einzelner Notenlinien (die Tuben! die Pauken!) und macht die Aufführung zu einem echten Erlebnis. Dabei ist nicht alles perfekt, immer wieder wirkt die Handbremse angezogen und die Emotionen zurück gefahren (z.B. der Aufmarsch der Zünfte im 3. Aufzug) – aber das wird wieder wettgemacht durch viele besonders großartige Stellen (z.B. das vom wunderbaren Chor ewig gehaltene „Wach auf“). Ein in dieser Präzision nur selten zu hörendes Ereignis, das den Besuch bereits lohnt.

Die Sänger bieten, was man erwartete. Das gilt insbesondere für das szenische Rollendebüt von Jonas Kaufmann als Walther von Stolzing, der überbewertet ist wie kein anderer Sänger des internationalen Opernzirkus. Zwar schafft Kaufmann es inzwischen, sich gegen Chor und Orchester zu behaupten – leider, ist man versucht zu sagen. Denn so hört man das gaumige, kehlige, gepresste und nur unter großem Druck ansprechende in seinem Bariton umso deutlicher. So ist es kein Wunder, dass Kaufmann immer wieder die Vokale verfärbt und ihm die Töne verrutschen, insbesondere im 3. Aufzug, in dem ihm die Kräfte größtenteils verlassen. Die Dichtung des Preisliedes in der Schusterstube ist kaum zu ertragen und das – sowieso schon wackelnde – Quintett wird immer dann besonders schlimm, wenn Kaufmann wieder reinblökt. Aber das schlimmste an Kaufmann ist, dass ihm die Höhe völlig abgeht, er über die Mittellage einfach nicht hinauskommt, nichts frei fließt.

Ansonsten ist ein Sänger besser als der andere, bis hin in die kleinen Rollen. Das beginnt bei Tareq Nazmi als Nachtwächter, der mit einer sonoren, ausdrucksstarken, kräftigen und wortdeutlichen Stimme begeistert – von ihm wird man sicherlich noch viel hören – und endet bei Wolfgang Koch als stimmgewaltigen und nie ermüdenden Hans Sachs. Klar ist nicht alles perfekt bei Koch, manchmal rettet er sich in Sprechgesang oder er kommt nicht auf die Töne, aber das stört keineswegs angesichts der Gesamtleistung und des ausdrucksstarken Gesamtportraits. Erstklassig auch Christoph Fischesser als präsenter, absolut textverständlicher und emotionaler Pogner – großartig! Eike Wilm Schulte ist ein hervorragender Fritz Kothner, der der Rolle die nötige Präsenz verschafft und Markus Eiche ein stimmschöner und ausdrucksstarker Beckmesser. Eiche ist ein großartiger Sänger, auf dessen weitere Karriere man sich freuen kann. Benjamin Bruns ist als David ebenfalls sehr präsent. Besonders begeistern konnten zudem die beiden Damen in den schwierigen Hauptpartien. Okka von der Damerau als Lene zu loben, heißt in München Eulen nach Athen zu tragen. Ihre weiche, runde Stimme verfügt stets über die nötige Präsenz und wertet die Rolle zu einer echten Hauptpartie auf. Mir bis dato unbekannt war Sara Jakubiak– was für eine großartige Eva! Eine kräftige, volle, sicher geführte Stimme, die die Partie stets souverän im Griff hat und auch mitreißend spielt.

So bietet die Aufführungsserie eine musikalisch exzellente Darbietung, die nur getrübt wird durch die banale und nichtssagende Inszenierung. Man fragt sich (wie so oft in der Intendanz Bachler), warum die alte Inszenierung durch eine neue ersetzt wird. Nötig ist das eigentlich nur, wenn man etwas zu sagen hat und es nötig wäre, Neues zu schaffen. Wenn man die letzte nette und erzählende Inszenierung absetzt, braucht man diese nicht durch eine ebenso erzählende und ansonsten noch banalere Inszenierung ersetzen. Bachler wird wohl nach seiner Amtszeit für zwei Dinge in Erinnerung bleiben: Dass er Petrenko am Haus halten konnte (zweifelsfrei ein Verdienst sondergleichen) und dass er szenisch nur ein volles Haus erreichen möchte und dabei das Niveau bodenlos absenkt. Immerhin regte sich diesmal mehr Widerstand im Publikum als bei sonstigen Premieren, in denen das szenische Nichts meist resigniert hingenommen wurde.

Dr. Matthias Lachenmann

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Neue Veröffentlichung: Urteilsanmerkung zur strafrechtlichen Verwertbarkeit von Dashcam-Aufzeichnungen in CR

Neu erschienen ist die Urteilsanmerkung zu AG Nienburg, Urteil vom 20.1.2015 – 4 Ds 155/14, in der Zeitschrift „Computer und Recht“, CR 2015, S. 402-403, gemeinsam mit dem geschätzten Kollegen Sebastian Schwiering. Das AG Nienburg hatte mit kuriosen bis schwachen Argumenten eine strafrechtliche Verwertbarkeit von Dashcam-Aufzeichnungen angenommen. In der Anmerkung wird aufgezeigt, dass das Urteil nicht überzeugen kann.

Fundstelle: Lachenmann/Schwiering, CR 2015, S. 402-403.

Anmerkung für Kollegen: Der Beitrag ist über Juris/CR Online abrufbar.

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Neue Veröffentlichung: Mobile Apps: Entwicklungs- und Endkundenverträge in ITRB

Neu erschienen ist der Artikel „Mobile Apps: Entwicklungs- und Endkundenverträge“, in der Zeitschrift „Der IT-Rechtsberater“ ITRB 2015, S. 99-100. Der Beitrag geht zurück auf einen Vortrag, den RA Lachenmann beim 2. deutschen IT-Rechtstag in Berlin gehalten hat. Die jährliche Veranstaltung wird durch die Arbeitsgemeinschaft IT-Recht im deutschen Anwaltverein (DavIT) organisiert.

Fundstelle: Lachenmann, ITRB 2015, S. 99-100.

Anmerkung für Kollegen: Der Beitrag ist über Juris/CR Online abrufbar.

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Neue Veröffentlichung: Kein Mitbestimmungsrecht bei Kamera-Attrappen in NZA

Neu erschienen ist der Artikel „Kein Mitbestimmungsrecht bei Kamera-Attrappen“, in der Neuen Zeitschrift für Arbeitsrecht (NZA) 2015, S. 591-595 (mit Markus Lang). Einen Überblick über die dort dargestellte Rechtslage findet sich im Blog der Kanzlei Lachenmann.

Fundstelle: Lang/Lachenmann, NZA 2015, S. 591-595.

Anmerkung für Kollegen: Der Beitrag ist über Beck Online abrufbar.

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Opernkritik Bayreuth 2015: Tristan und Isolde

Sinnbildlich für Katharina Wagners Regiekonzept in ihrer Neuinszenierung Tristan und Isoldes in diesem Jahr kann das Bühnenbild des dritten Aufzugs stehen: viel Theaternebel im Dunkel, ab und zu durchbrochen von einzelnen Lichtblicken. Wer nach Katharina Wagners kurzweiligen, klugen und spannenden Meistersingern ähnliches erwartet hatte, wurde enttäuscht: Diesmal wurde biedere Hausmannskost einer mittelmäßig begabten Regisseurin geboten, eine Inszenierung, die die Musik nicht stört (wie das ja viele gerne haben und so Wagners Gesamtkunstwerk verkennen), mit doch handwerklichen Mängeln. Wenn man den Unmut vieler Festspiel-Mitwirkenden über die künstlerische Leitung des Hauses hört und dies mit der Inszenierung vergleicht, würde man sich doch wünschen, dass Katharina all Ihre Energie in Ihre Tätigkeit als Leiterin steckt und begabteren Regisseuren das Feld überlässt.

Aber die Wagnerianer waren begeistert, bei Katharinas kurzem Auftritt zum Schluss gab es einhelligen Jubel – wohl die Freude darüber, dass es szenisch wenig zu denken und viel zu hören gab. Im 1. Aufzug sehen wir ein beeindruckendes Treppen-Labyrinth, das die Suche nach Wegen zueinander, ebenso wie die versperrten Pfade, eindrücklich darstellt. Aber eine solche Metaphorik ist für den gesamten Aufzug zu wenig, wenn dadurch eine Personenregie fast vollständig verhindert wird. Im zweiten Aufzug tänzeln die Sänger um wildgewordene Fahrradständer herum, die Regie wirkt hektisch und teils unbeholfen. Aber die Musik trägt das locker. Der dritte Aufzug gelingt noch am besten: Tristan erscheinen in seinen Fieberträumen verschiedene und verscheidende Isolden. Der statische Auftritt Markes wirkt hingegen unfreiwillig komisch. Wenn Katharina Tristans Satz „So waren wir Nachtgeweihte“ als Beweis nimmt, dass der Traum Tristan und Isoldes ihrer Vereinigung nicht wahr werden kann in der Tag-Welt, scheint sie die Oper nicht verstanden zu haben. Denn im Duett des zweiten Aufzuges wird nur allzu deutlich, dass die Protagonisten das Wort „Tod“ umdefinieren und so zur Erkenntnis des Irrtums der Subjektivität und des Eins-Sein mit dem Welt’ Atems glühenden All kommen.

Sängerisch ist der Abend exzellent, eine fast durchweg gelungene Premiere. Dies beginnt bereits in den kleinen Rollen, die durchwegs hervorragende besetzt sind – zu loben insbesondere Raimund Nolte als klangschöner Melot. Auch in den Hauptrollen nur eine kleine Einschränkung. Allen voran begeisterte Stephen Gould als kraftvoller, ausdrucksstarker, ausdauernder Tristan, der die Partie wie derzeit kaum ein zweiter singt. Auch im dritten Aufzug bleiben ihm bis zum Schluss scheinbar unermessliche Kraftreserveren. Leider wird Goulds differenzierte Gestaltung durch Evelin Herlitzius zu oft erdrückt, die sich reichlich laut und schreiig durch die Partie kämpft. Ihre Bühnenpräsenz ist unbestritten, ihre Piani und Mittellage beeindruck durchaus. Aber immer wenn sie laut wird, bleibt jede musikalische Schönheit auf der Strecke. Vermutlich wäre Anja Kampe die deutlich bessere Wahl gewesen.

Die Krone des Abends gebührt aber Georg Zeppenfeld, der mit völliger Textverständlichkeit, ausgiebiger Gestaltungskraft und seinesgleichen suchende Präsenz den Marke zum Highlight der Aufführung macht. Dies wird unterstützt von seiner angenehm leichten, aber überaus tragfähigen Stimme. Einer der herausragenden Bässe unserer Zeit. Überzeugen können auch Ian Paterson als ausgesprochen klangschöner, balsamischer und ausgiebig-gestaltender Kurwenal und Christa Mayer als hervorragende Brangäne, die (nach dem aufwärmen in den ersten Minuten) sehr präsent und kraftvoll überzeugte.

Fast könnte man also sagen, es wäre eine musikalisch sensationelle Aufführung gewesen – wenn da nicht das Dirigat Christians Thielemanns gewesen wäre. Keine Frage, es war sehr gut dirigiert: die Einsätze passten, das Orchester klangschön und wie bekannt qualitätsvoll und einige Stelle gelangen berührend. Aber im Vergleich zu den Jubelhymen, die ihm überall zukommen, war da doch noch reichlich Luft nach oben. Vor allem nervte Thielemann mit seinen bekannten Marotten: Der große Bogen der Partitur scheint ihn weniger zu interessieren als das Herausstellen kitschiger Einzelstellen. Stets hat man das Gefühl, Thielemann interessiere sich nur für den Effekt des Moments. So beispielsweise, wenn er ganz zum Schluss die Oboe nochmals völlig überdehnt und so den Schluss völlig zerstört. Auch könnte man seinen Einbau ständiger Generalpausen verschmerzen, wenn diese wenigstens eine innere Spannung aufweisen würde (wie es z.B. im 2. Aufzug Tannhäuser noch der Fall war) – im Tristan wirken die Generalpausen aber so, als ob jemand die Pause-Taste der CD gedrückt hätte und dann wieder auf Play drückt. Nach diesem Abend musste man sich fragen, ob es nicht besser für die Zukunft Bayreuths gewesen wäre, wenn Thielemann einen Posten in Berlin erhalten hätte.

Dies ist natürlich eine Einschränkung auf hohem Niveau und insgesamt bleibt diese Tristan und Isolde Aufführung ein Garant für ein volles Haus im Programm. Allerdings gibt es nunmehr szenisch jede Menge gepflegte Langeweile in Bayreuth: Tristan und Holländer, zu befürchten auch bei Laufenbergs Parsifal und  Hermanis Lohengrin. Der Elan der letzten Jahre, Bayreuth zu einem Hort des aktuellen, intelligenten und mit der Zeit gehenden Theaters zu machen – in einer Zeit, in der auch große Opernhäuser der Verflachung und Eventkultur frönen und möglichst langweilige Inszenierungen als Markenzeichen sehen – scheint erloschen. Möge uns das Feuer des Rings noch lange begleiten und Barry Kosky die Erwartungen erfüllen.

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Opernkritik: Epic-Parsifail. Parsifal in Berlin und Karlsruhe

Der Parsifal ist eine eindrückliche und mysteriöse Oper. Sie muss während der Osterzeit auf den Spielplänen  der Opernhäuser stehen und immer wieder neu inszeniert werden – egal, ob die Künstler etwas zu sagen haben oder nicht. An Neuproduktionen versuchen sich dieses Jahr die Staatsoper Berlin, die bei Wagner-Inszenierungen derzeit nichts halbwegs ordentliches zu Stande bringt, und das Staatstheater Karlsruhe, das letztes Jahr mit einer der besten Meistersinger-Inszenierungen aller Zeiten auf sich aufmerksam machte. Beide scheitern kläglich und machen aus dem Epos Parsifal einen Epic-Parsifail.

Ein Parsifal muss unbedingt weihevoll und mystisch sein, so wollen es Publikum und Künstler. Musikalisch soll das alles langsam, ruhig, getragen sein, szenisch zurückhaltend, weihrauchgeschwängert und überhaupt wie ein Gottesdienst oder eine kultische Handlung zelebriert werden. Darüber wird dann gerne vergessen, dass irgendeine Spannung vorhanden sein sollte, eine Geschichte erzählt werden oder Personen geführt.

Exemplarisch dafür, wie man einen Parsifal nicht aufführen sollte, ist die Neuproduktion an der Staatsoper Berlin, bei der Barenboim mit seiner Langsamkeit und Spannungsarmut die Sänger musikalisch erwürgt und die Szene sich auf in düsteres Licht und Theaternebel getauchtes statisches Rampenstehen beschränkt. Dmitri Tcherniakov scheint ein gefeierter Regisseur für seine Fähigkeit zu sein, ein eindrucksvolles Bühnenbild auf die Bühne zu stellen und in diesem möglichst wenig zu erzählen was „von der Musik ablenken“ könnte.

Angedeutet werden die Gralsritter und Klingsor als verschiedene Sekten, die… – nun eben eine Sekte sind. In diesem möchtegern-skandalösen Setting wird dann völlig altbackenes Rumsteh-Theater präsentiert. Alle bewegen sich weihevoll, langsam und statisch. Es passiert eigentlich nichts, es wird keine Geschichte erzählt, es wird nur stümperhaft bebildert. Im 2. Aufzug beschränkt sich die Inszenierung auf eine Doppelung der gesungenen Handlung, ganz toll. Nur zum Ende des 3. Aufzugs scheint es, als habe Tcherniakov mal in die Partitur geschaut: hier wird der Chor deutlich in zwei Gruppen unterteilt, die in ihrer Panik ob des bevorstehenden Todes sich zu prügeln anfangen, danach wird die einzige Frau Kundry durch Gurnemanz ermordet (was wir so schon von Konwitschny/Hintze kennen, aber immerhin).

Dieses szenische Nichts wäre nicht so schlimm, wenn nicht Barenboim jegliche musikalische Spannung abtöten würde. Auch Barenboim versucht, die Musik möglichst weihevoll erscheinen zu lassen – und scheitert kläglich. Das ist schade, da die Staatskapelle wunderbar spielt, ein schöner Klang und wunderbare Soli. Bereits das Vorspiel hat gefühlte 30 Generalpausen, auch danach wird alles zerdehnt wie nur möglich, jegliche Spannung geraubt. Einen großen Bogen gibt es nicht, es bleibt bei einer zerfaserten Darstellung möglichst statisch vorgetragener einzelner Stellen. Besonders schlimm ist, dass Barenboim den Sängern jegliche Luft zum atmen und gestalten abschnürt.

Leider, denn aufgefahren wurde ein beeindruckendes Sängerensemble. Anja Kampe trotzt einer Erkältung (in zwei wirren Reden durch den greisen Herrn Flimm angesagt) und singt die Kundry präsenter und schöner als die meisten anderen Sängerinnen derzeit. Aufgrund der Erkältung fehlen ihr leider die Höhen fast vollständig und auch laute Ausbrüche sind nicht möglich – es wird dennoch deutlich, welche Kundry der Extraklasse Kampe sein kann. Rene Pape ist zweifellos einer der weltbesten Bässe, er singt die Rolle balsamisch, rund, geprägt von merklich tiefen Verständnis der Rolle und kommt mit den Tempi zu Recht – leider verlässt ihn zum Ende hin die Kraft, wie man das vor ein paar Jahren nicht erwartet hätte. Wolfgang Koch ist ein klangschöner und stimmgewaltiger Amfortas, der die Leiden eindringlich singt – allerdings unter dem Dirigat zu leiden hat. Matthias Hölle überzeugt mit profundem Bass ebenso wie Tomas Tomasson als, wenn auch etwas frei gestalender, Klingsor. Die wenigste Mühe hatte Andreas Schager – stimmgewaltig, ausdrucksstark und intensiv sang er einen mustergültigen Parsifal.

Wenn zum Schluss der klangschöne, aber wenig durchschlagskräftige, Chor die Arme kollektiv gen Himmel auf der Suche nach Erlösung reckt, ist dieses Bild für einen Moment durchaus eindrücklich. Allerdings braucht Barenboim  endlos, um endlich, endlich fertig zu werden. Je länger der Chor mit den Händen in der Luft rumfuchteln muss, umso mehr scheint es das Flehen an Barenboim zu werden: „bitte erlöse uns und das Publikum von unseren Leiden und mach endlich Feierabend!!“.

Musikalisch und szenisch hat Karlsruhe da die Nase klar vor Berlin, obwohl das insgesamt auch nicht viel besser wird. Mit Keith Warner hat man immerhin einen Regisseur, der den Begriff Personenführung schonmal gehört hat und sich größtenteils bemüht, das umzusetzen. Allerdings beschränkt auch er sich dabei auf das – nicht sehr spannende – Erzählen der Geschichte. Das Bühnenbild ist beeindruckend, über die Drehbühne können viele verschiedene Orte gezeigt werden. Leider wird die Drehbühne vor allem genutzt um davon abzulenken, dass Warner nicht wirklich was zu erzählen weiß. Anfangs sehr beeindruckend sind die Lichteffekte und wechselnden Stimmungen. Aber nach dem hundersten Wechsel wird das auch einfältig, da man bald lernt „Neuer Sänger oder neue Handlung, neues Licht“.

Den Schluss setzte Warner dann völlig in den Sand: das Gralsgefäß ist verschwunden, stattdessen kommen bunte Männer und Frauen auf die Bühne – und natürlich darf der ins Publikum leuchtende Scheinwerfer nicht fehlen. Ein furchtbar kitschiges Bild, das zeigt, dass Warner das Werk nicht verstanden hat. Warner ist offensichtlich nicht daran interessiert, den Parsifal zu erzählen, sondern nur in Weihe und Kitsch zu schwelgen. Dazu kommt, dass der 3. Aufzug gähnend langweilig dirigiert ist. Auch Justin Brown versucht dort sich im weihevollen und möchte es zelebrieren, kann dabei jedoch kaum Spannung aufrechterhalten. Schade, da es die ersten beiden Aufzüge viel besser war: Insbesondere der 2. Aufzug ist musikalisch packend erzählt. Im 1. Aufzug ist Brown nur 2 Minuten langsamer als Barenboim, dennoch ist Browns Dirigat viel dynamischer, harmonischer, flüssiger und runder.

Bei den Sängern gab es bis auf den Gurnemanz von Alfred Reiter, dessen eher kleine Stimme nicht ausreichend zur Geltung kommt und vor allem im 3. Aufzug oft kaum mehr zu hören ist, allesamt Rollendebüts. Das wird mal besser, mal schlechter bewältigt. Christina Niessen gibt alles und singt eine durchaus beeindruckende Kundry mit einer wunderbar weichen und schönen Stimme. Gesund für ihre Stimme ist das auf Dauer aber sicherlich nicht. Solide der Titurel von Avtandil Kaspeli, beeindruckend und stimmgewaltig der Amfortas von Renatus Meszar (für mich der beste Sänger des Abends). Erik Nelson Werner als Parsifal singt baritonal, teils gaumig und gepresst, aber insgesamt doch durchaus rollendeckend und kräftig. Überzeugen kann auch Jaco Venter als szenisch und musikalisch präsenter Klingsor.

Insgesamt sind also beide Aufführungen reichlich zähe Angelegenheiten, die ein starkes Plädoyer dafür sind, den Parsifal mal für längere Zeit an Ostern nicht aufzuführen. Nach vielen Irniss und Leiden Pfade wünscht man sich Erlöser in Form von Dirigenten und Regisseuren, die etwas zum Stück zu sagen haben und noch dazu Grundlagen des Regiehandwerks beherrschen. Hoffen wir, dass bald mal wieder ein solcher den Gralsbezirk einer Opernbühne betreten wird.

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Neue Veröffentlichung: Zur Zulässigkeit von Videoüberwachung, im Tagungsband Herbstakademie 2014

Neu erschienen ist der Artikel „Die Zulässigkeit von Videoüberwachung – eine Systematisierung der Anforderungen des BGH“, in: Taeger, Jürgen (Hrsg.), Big Data und Co – Neue Herausforderungen für das Informationsrecht – Tagungsband Herbstakademie 2014, S. 391 – 406. Einen Überblick über die dort dargestellte Rechtslage findet sich im Blog der Kanzlei Lachenmann. Der Beitrag wurde erweitert durch einen Vortrag am 12.9.2014 im Rahmen der DSRI-Herbstakademie in Mainz.

Fundstelle: Lachenmann, in  Taeger, Jürgen (Hrsg.), Big Data und Co – Neue Herausforderungen für das Informationsrecht – Tagungsband Herbstakademie 2014, S. 391 – 406.

Anmerkung für Kollegen: Der Beitrag wird demnächst über Beck Online auch für  Abonnenten des Moduls Multimedia-Recht abrufbar sein.

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